吴冠中

    生平简介
    吴冠中是学贯中西的艺术大师，几十年来，他一直探索着将中西绘画艺术结合在一起。
    吴冠中１９１９年生于江苏宜兴，起初他学工科，因一次机缘参观了当时由画家林风眠主持的杭州艺专，便立即被五彩缤纷的艺术美迷住了，下决心改行从艺，奉献终生。中学毕业后他考入了杭州艺专。大学毕业后，吴冠中于１９４６年考取留法公费，毕业时正值新中国成立，于是他毅然回国，到中央美院任教，后来又到中央工艺美院任教授。他志在将中西艺术结合在一起，将中国绘画艺术推向世界。他的精神正可用他的一本书名来概括，那就是"要艺术不要命"。
    吴冠中最早画的作品多以江南水乡为题材，画面充满诗意，他特别重视点、线、面的结合与搭配。最近几年他的画风有所变化，在一批反映黄土高原的作品中多用粗线，自成一种意境。最近，他获得?quot;法国文化艺术最高勋位"的荣誉。
    大英博物馆在１９９２年３月２６日到５月１０日推出一项前所未有的展览－－吴冠中个展，展出４４幅作品，作品是他1970年以来所创作的油画、水墨及素描。此次展出号称"前所未有"，是由于吴冠中个人在欧洲的第一次个展，更是大英博物馆第一次为中国在世画家所办的展览。因此这次个展，不仅对吴冠中而言是他绘画生涯的再一次突破，也意味着东西艺术交流的向前发展。吴冠中说，我的画是将西画的优点表现在中国画之中。我画的点和线，每一笔都包括了体面的结构关系。画中的点和线，不管是大点小点、长线短线，在运用上是严格的，都不是随便乱摆上去的，有时一点不能多也不能少，点子多了对画面无补，我都想办法将他遮掉。对线的长短也是如此，都不是随便画上去的，要恰到好处。
    吴冠中与波洛克
    这样的题目是因涉及吴氏与波氏的“雷同”之争而立。笔者一直坚持论艺不论人，因为人品好不等於作品就好，作品好坏无关人品好坏。艺术面前无古今中外、长幼尊卑之分，却有优劣高下之别。论艺不可掺杂情面，因为胡子一把，因为头发太白，因为地位很高，因为名声颇大，怕伤及情面而只讲好话，则其论必低下庸俗。艺术家之起码胸怀乃是“隔靴搔痒赞何益”。至於“武断”、“放冷箭”之类，不是被论者胸襟狭小，便是论者别有艺外之心了。真正能“断”的只有历史，论者之断算不得数，仅一家之感、一家之言而已。此文竟然要如此套头，无奈之致。
    对吴冠中与波洛克艺术的比较，笔者的看法非常明确肯定，吴冠中的艺术不能与波洛克的艺术相提并论；若非论及“雷同”，则比也不必了。
    可能因为太熟悉评论界的现状，江洲在提出吴冠中与波洛克作品的“雷同”之后，已预见到了“吴先生或评论家可能会有别样的解释。”
    果然，翟墨的话最能作这些“别样解释”的代表：“波洛克的行动绘画是主观情绪支配下的滴溅泼洒，吴冠中的点线抽象是密林藤萝印象的抽象提练。”陈瑞林的解释与翟墨无别：吴冠中“来自生活，来自写生后的创造”，波洛克“强调主观的流露，强调自动”。
    吴冠中则说“观众并未研究作者间的根本差异，也能理解，但这与借此放冷箭说‘抄袭’是另一回事，性质完全不同”。（按：江洲文章里并无“抄袭”一词。）三家都强调了画法上吴冠中与波洛克的不同。只是翟、陈两位都承认吴冠中与波洛克存在着“表面某些画迹相近”，“画面或有相同之处”。吴冠中则并不见有“相同”之意。而在读画之前，竟然要同吴所云“先得研究作者间的根本差异”，则乃笔者闻所未闻，不觉奇哉！
    原来，只要画法不同，就算“表面某些画迹相近”，也与“抄袭”不着边际的。有人用脚踏、用嘴喷，或者学安迪•沃霍尔用丝网印，弄它几张林密萝藤的图象，也加点红高梁，可不许说他是“抄袭”的哟。但尽管翟、陈作出“抽象提练”、“写生后的创造”等“言语游戏”般的解释，“都难以更改视觉上的直观感受——毕竟画面雷同，形式相似”。
    吴冠中说八十年代后才看到波洛克的作品，并没有为“雷同”之嫌开脱多少，相反倒显得吴先生的孤陋寡闻来了；他没有察觉到自己并不烧掉的“点线抽象”作品，竟是与波氏“雷同”的。
    翟氏提出“抱怨酱油没有醋味，或指责红茶太像可乐”是一种“异元”批评，揭示了在评论界尚未显明的一种现象，有发明之功。但问题是吴冠中与波洛克的艺术相比较，成了一种变质的“异元”，是酱油太酸，是醋又太咸；是红茶嫌多了些气泡，是可乐则少了些畅快。不能把一个玩票唱程派的去跟梅兰芳相比，还说是酱醋有别，风格不同。发明“异元”的同时，当知酱有优劣之别，醋有新陈之分。
    吴氏抽象仅得波氏抽象的“表面相似”，波氏作品浑大厚重，纵深灵动，而吴氏作品浅泛单薄，气弱之极。波氏的线条圆劲而又流动，吴氏的线条扁平而又浅浮。
    本来拿吴先生的纸本与波洛克有着极厚质地的油画来比，实在有点委屈，更无奈的是吴的用笔浅显直白，少了书法用笔的金石气，而“含刚键於婀娜”、“粗而不犷、细而不纤”的用笔之妙就更遑论之了。吴先生作品里的用笔境况，还是能说明他确实缺乏在用笔上的着意着力，或者更确切地说，吴先生对於构图变化、画面情调、个人模式等诸方面的重视，远远大於对用笔的重视。
    或许有人会说，我这是拿红茶来与可乐瞎比方。岂知波洛克也有手绘的油画，手绘的纸本作品，它们与吴氏的作品相比较，其视觉感受仍然与前述的一样。
    中国画与洋画不能相较？非也，人类艺术必有共通处，所谓人心千古不易。黄宾虹的精品，可与波氏的并置在一起而毫无愧色，虽然波氏的作品质地厚重，幅面庞大，而黄氏的作品平面纸本，尺寸细小，但这一中一西足可以抗衡比肩。
    黄氏之所以能抗衡波氏作品，仍在於笔墨的精到。本来，画面韵味、个人模式并非不重要，但如果笔墨粗劣浅薄，则画面韵味的美妙，个人模式的鲜明等等，都将流於空泛表面。这些作品或许在极有气氛的展厅里，在缩小了的印刷精美的画册里，能迷人一时，但若把原作搬回居室，晨夕相对，品茗细读，则必露其薄相了。
    所谓历史的验证，就是被反反复复地让各式人等不同的视觉来验证，也就是要耐得住看。而要耐看，在中国画当求之气韵生动以外，则是笔墨之精；在西洋画当求之意蕴强劲以外，则是笔触肌理之美。我们乍见梵高作品，在感受过“色彩强烈”、“热情如火”、“内心的痛苦在张力中扭曲盘卷”之后，我们还会感受到其沉着之气，以及遒劲苍辣、凝重厚实的笔触肌理。而倘若抽去这可玩味的“遒劲苍辣、凝重厚实”，那么，前述的“内心痛苦在张力中扭曲盘卷”的风格，必将沦为空虚做作，叫人如何感动的了。至此，到底该先强调笔墨，还是画面情调、个人模式，可以不言而喻了。无笔墨之情调必薄，无笔墨之模式必陋，这是笔者认定的古今中外千古不易之理。此处所言笔墨乃精到之笔墨，而非低劣之笔墨，吴先生的画中也可算有笔有墨，但低劣耳。张仃先生之笔墨，亦低劣，彼乃论有不同，而笔墨之低劣则“雷同”也。
    不觉多说了几句有关笔墨的话题，实在是出於对吴先生作品中轻於用笔的可惜，以致让我们感到他的作品与波氏的作品放在一起大有愧色——尽管吴先生作品的拍卖价好像高於黄宾虹。
    由此我们还想到刘国松、谷文达、周韶华诸家，不认笔墨的账，欲以表面文章取胜，一时固然也有人喝彩，但他们的作品何时能在波洛克、德库宁诸洋大师的面前神情自若呢？谷氏好像已有醒悟，可能是因为他有更多“比较”的机会，知道放弃了笔墨，又仅在一张纸头上涂抹，是何等的无奈，他终於不用笔墨而放弃笔墨——虽然他仍然把新材料叫做“毛发墨汁”，但他的作品又怎能与基弗的并置而无愧色呢？
    无论洋大师、土大师，对艺术皆是呕心沥血乃致献身，大师还是“代不数人”的。投机取巧，弄些情调，弄些模式，还自以为得计，虽然得逞一时，却终将为历史所弃，愿有心人鉴之。
    结束此文之前，还得跟一直受“大批判”威慑，至今“杯弓蛇影”的人说明一下，笔者搞不来“大批判”，仅仅是，有展览的权利，便有评说的权利。“入木三分骂亦精”，这“入木三分”本是评论的“底线”，但笔者反对“骂评”“酷评”，只追求不伤人格的诚实批评，论艺术而不论情面的批评。假若“诚实”让某些人感到比“酷”“骂”还难以忍受，则是笔者所无奈的事了。

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