敦煌北朝时期《法华经》艺术及信仰考察

内容摘要：本文以敦煌北朝石窟中四个表现“二佛并坐”题材的洞窟为主，系统考察了这一时期敦煌《法华语》艺术的表现形式及其所反映的信仰思想及背景。

关键词：敦煌；法华经；艺术；信仰

一　问题的提出

《法华经》是重要的大乘经典之一。该经的两大思想宗旨，一即“开权显实”、“会三归一”，认为一切众生皆当作佛，只有一佛乘，无二亦无三；二即“久远实成”、“佛寿无量”的思想，认为释迦乃“久远实成之佛”，所谓的三世十方一切诸佛都不过是释迦佛的方便化现。.

《法华经》自东汉时期传人中国后，其思想和教义得到中国佛教徒的广泛信仰，甚至被崇为“诸佛之秘藏，众经之实体，自南北朝时期开始被广为传译和作疏，及至隋代，智凱依此经创立天台宗后，法华经及其信仰盛极一时，甚至影响到整个古代东亚地区。《法华经》前后经六次汉译，其中以鸠摩罗什于公元406年在长安所译《妙法莲华经》最为流行，影响最大。

南北朝时期的中国佛教及佛教艺术深受《法华经》及其思想的影响。关于《法华经》对敦煌以外地区北朝佛教造像的影响，早年冢本善隆博士在《龙门古阳洞与法华经》一章中最早予以关注，上世纪90年代林保尧先生所著《法华造像的研究一嘉登博物馆藏东魏武定元年石造释迦像考》又对北朝造像碑中《法华经》题材进行了较为深入的研究，非凡从信仰角度阐发了许多前人未发之见。近年来，李静杰先生又以云冈石窟的《法华经》图像为主，对北朝时期中原、北方地区的《法华经》图像持续进行了研究，其成果也引起了学界的关注。

但是，目前学界对于敦煌的《法华经》艺术及法华信仰的研究，多集中于隋及其以后的法华经变的研究上，而对于此前的北朝时期的《法华经》艺术，虽然此前的一些研究也有涉及，但迄今为止尚未有专门的论著发表，我们对于《法华经》对北朝时期敦煌地区佛教信仰和艺术的影响的熟悉，还停留在一个较为零碎的、不系统的层面上。那么，敦煌北朝时期的《法华经》艺术总体上呈现出什么样的一种状况呢?隐藏在这些艺术表象下面的法华信仰的历史实态又如何呢?它与这一时期其他佛教信仰之间的关系又如何呢?本文试图从艺术表现形式及其表现的信仰实践方面作一探讨，以求正于学界。

二 敦煌《法华经》艺术的主要表现形式

从现存实例看，不论是金铜造像还是石雕，抑或石窟造像，北朝时期《法华经》题材的艺术作品基本上是“释迦、多宝”二佛并坐说法像(以下简称“二佛并坐”)一统天下的局面。其直接取材自《法华经》第十一品“见宝塔品”(《正法华经》之第十一“七宝塔品”)。该品表达这样的意旨：多宝佛塔从地涌出，多宝佛古佛从七宝塔中显现，证实释尊所说皆是真实，而释迦人多宝塔、多宝佛让出半座与释迦并坐说法则证实多宝与释迦合二为一，实为一佛，表明释迦在过去久远即已成佛，佛寿久远；同时，十方分身诸佛咸来云集则证实释迦佛并非仅限于此土，而是随机化现为十方佛土之佛，反过来，十方佛土之佛实则为释迦一佛。

由于“见宝塔品”用布满想像力的文学表现手法，使得深奥、抽象的佛教义理很形象地表达出来，所以历代注疏和研究者对于它在《法华经》中的意义都十分关注，甚至把该品作为《法华经》的象征。除了该品外，《从地踊出品》，《如来寿量品》、《如来神力品》、《妙音菩萨品》、《普贤劝发品》等品中也围绕这二佛展开，叙述受持读诵《法华经》之功德，以及《法华经》的两大要义。而“二佛并坐”像也因此成为中国《法华经》美术中最有代表性、最受欢迎的题材。敦煌的《法华经》艺术亦然。据统计，仅敦煌三大石窟中，“二佛并坐”像就超过54例，居《法华经》各品之首，足见这一题材在敦煌《法华经》艺术中所占的重要地位。

在莫高窟北朝时期36个现存洞窟中，共有四个窟中表现有这一题材，即第259窟、第285窟、第461窟和第428窟。其中除第259窟为彩塑形式外，余皆为壁画。最早开凿于北魏时期的第246窟中心柱正面龛内主尊造像亦为“二佛并坐”，但因该窟后经西夏重修，其造像是否为原作，未有定论，故在此不论。此外，西千佛洞第8窟也有一铺北周时期的“释迦、多宝”像。本文讨论的对象，也就是上述莫高窟四窟中的以释迦佛、多宝佛“二佛并坐”像为中心的《法华经》艺术。

北朝时期敦煌石窟中以“释迦、多宝”造像为主要表现的《法华经》艺术，可以归纳为两大表现形式：

1.作为洞窟主尊的“释迦、多宝”造像。

在上述四窟中，开凿于北魏前期的第259窟和西魏一北周初的第461窟中的“释迦、多宝”均以主尊形式出现。其中第259窟为塑像，位于半中心柱的正面龛内；461窟为绘画形式，位于正壁龛内。这种形式亦多见于炳灵寺北魏窟中，如第128窟、132窟等。

这种形式，多是通过观“释迦、多宝”二佛并坐说法，以修“法华三昧”观为主要目的的。

2.基于《法华经》主要思想的“释迦、多宝”与其他图像的组合。从时代来看，敦煌的这种形鼓似较前一种形式晚出，有西魏第285窟和北周第428窟两窟，均以绘画形式表现，以第285窟为代表。

第285窟内共绘有两铺“释迦、多宝”说法图，分别于南、北两壁最西端，且呈对称形式绘出。首先在南壁是“释迦、多宝”与五幅佛教故事画组合的形式。在南壁中部自东向西通壁绘横卷式连环画《五百强盗因缘》故事画，在故事画西端绘有释迦、多宝二佛并坐说法图一铺。南壁下部开四个小禅窟，禅窟问的壁面上，自东向西依次绘有纵卷式连环画《化跋提长者姊缘》、《佛度水牛缘》、《沙弥守戒自杀缘》和《婆罗门闻偈本生》四幅故事画。

这五幅故事画的构图形式既有长卷横卷式连环画，亦有单幅画，整体叙事顺序为自东向西依次展开。从整体构图来看，整个南壁壁面布局紧凑，疏朗有致，各部分内容之间过渡自然，应是事先经过整体设计而绘。其中《五百强盗因缘》为通壁所绘，是整个南壁画面的中心，其余四幅故事画相对处于次要地位。长期以来，关于这五幅故事画表现的思想意涵，有各种各样的解读。本人认为，这五幅分别出自四部不同经典的故事画所以绘于同一壁面，它们之间有一个共同的思想基础，即《法华经》“众生皆有佛性”的思想。《妙法莲华经·方便品》中言：“……诸佛世尊唯以一大事因缘故出现于世。舍利弗，云何名诸佛世尊唯以一大事因缘故出现于世?诸佛世尊欲令眾生开佛知见，使得清浮，故出现于世；欲示眾生佛之知，见故出现于世；欲令眾生悟佛知见；故出现于世；欲令眾生入佛知见道；故出现于世。舍利弗；是为诸佛以一大事因缘故出现于世……”这五幅故事画的思想基础，即是《法华经》“众生皆有佛性”的这一

佛性论。

《五百强盗因缘》原本出自《大般涅榘经·梵行品》，但由于画面上增加了经文中并未记载的代表成为佛弟子的五百强盗的五个僧人手持经卷在山中读诵的细节，从而把这幅故事画与紧邻其右的“释迦、多宝”二佛于多宝塔内说法的画面联系起来了，因而也与《法华经》“提婆达多品”所表达的“恶人成佛”的思想直接相联系了。而且，在《法华经·如来神力品》中这样记载：“……是故汝等于如来灭后，应一心受持、读诵、解说、书写、如说修行。所在国土，若有受持、读诵、解说、书写、如说修行。若经卷所住之处，若于园中，若于林中，若于树下，若于僧坊，若白衣舍，若在殿堂，若山谷旷野，是中皆应起塔供养。所以者何?当知是处即是道场。诸佛于此得阿耨多罗三藐三菩提，诸佛于此转于法轮，诸佛于此而般涅槃。”画面也正是这样一种修持方法的形象反映。

《化跋提长者姊缘》表现了女人亦有佛性这一思想。如经中所言，当跋提长者姊皈依后“佛为说法，得法眼净，即受归戒如弟子无异”。其主题与《法华经·提婆达多品》中之“龙女成佛”故事中表达的女人成佛的思想是相通的。在该经“药王菩萨本事品”中亦直接讲：“若如来灭后后五百岁中，若有女人，闻是经典如说修行，于此命终，即往安乐世界阿弥陀佛大菩萨眾围绕住处，生莲华中宝座之上。”而且本窟女供养人地位似乎高于男供养人且人数多于男性供养人，这表明很可能女性供养人在本窟的营建中起了十分重要的作用。或许正是在这样一种背景下，在本窟南壁才出现这幅故事画吧?其意图也是通过“女人成佛”这样一个极端事例，来进一步阐发《法华经》“众生皆有佛性”的思想。

《佛度水牛缘》故事画，与上述两则故事一样，通过恶牛被佛所伏，闻佛偈语，得须陀洹果后得生天上及五百牧牛人叹佛法神通而皈依佛门来表现“众生皆有佛性”这一思想。

《沙弥守戒自杀缘》自北魏第257窟之后在本窟再次出现，其信仰背景也与《法华经》有关。《法华经·安乐行品》是讲佛灭后奉持、修习《法华经》必须要遵守的戒律的，被后世的天台宗奉为主要的行法。在其“初亲近处”有不收少年男子为徒，禅僧不与处女、水女、寡女独处的戒律。如经中所言：“又菩萨摩诃萨，不应于女人身，取能生欲想相，而为说法，亦不乐见。若入他家，不与小女、处女、寡女等共语”。该故事中沙弥不为女色和情欲所动，以身持戒，以死明志，其所表达的正是《法华经·安乐行品》所强调的禅僧须依戒修行的思想。而且画面所占壁面仅次于《五百强盗因缘》故事，情节展示不厌其烦，也正表明了洞窟的设计者要极力强调在修持法华行中必须严格遵守戒律的意图。

第五幅《婆罗门闻偈本生》故事画绘于南壁下部最西端，出自北凉天竺三藏昙无谶译《大般涅桀经·圣行品》，另见于隋代第302窟，依同一部经典。这也是北魏晚期壁画中唯一的一幅本生故事画，属于传统的舍身求法一类的题材。但出现在这里，却是有了更广阔的意涵。在《法华经·药王菩萨本事品》中，一切习见菩萨燃自双臂以供养诸佛舍利。受此影响，南北朝时期有许多法华行者燃身以供养。这在僧传中多有记载，如《高僧传》所记之释法羽、释慧绍等。这种极端的修行方式也影响到了天台初祖南岳慧思。在其《法华经安乐行仪》中亦有“半偈施身、一偈亡身”之语。而此幅故事画表现出的为闻半偈舍身的行为可谓此语的最好注解。

可见，这五幅出自不同佛经故事画出现在285窟南壁，是以《法华经》的佛性论、修持戒律和其修行方法为思想基础的，它们以《五百强盗因缘》故事为中心而展开，以彰显《法华经》“众生皆有佛性”的思想为主旨，同时强调了相关的戒律和“舍身供养”的修行方式。

南壁的这种组合形式，既承继了早期的表现“释迦、多宝”题材为主的法华艺术传统，同时又为后来敦煌自隋代开始的以形象的叙事性情节表达法华大义的法华经变艺术开了先河，具有承前启后，承上启下的里程碑意义。稍早的类似的表现形式还见于云冈石窟第6窟、第38窟等窟。

相对来讲，北壁的组合较为复杂，争议也较多。由于北壁的这一铺“释迦、多宝”并坐像以“同龛分座”的形式绘出，故也有学者不同意这种定名，但现存造像北朝造像碑和石窟造像中相同的实例均表明，将其定名为“释迦、多宝”二佛并坐说法图，是有着充分的依据的。如西魏大统六年(540)“巨始光等造释迦五尊坐像”碑、西魏大统十□年造像碑等。石窟造像方面的例子有，在早于285窟的云冈石窟第12窟前室、14窟西壁龛以及巩县第4窟中心柱南向面下层龛内的“释迦、多宝”造像等。

在敦煌隋唐及以后时代的莫高窟艺术中也同样可以看到二佛分座的壁画实例。如莫高窟北魏第431窟中心柱西向面下部的初唐所绘和第444窟东壁门上部五代所绘的“释迦、多宝”二佛说法图。这些实例表明，这种形式不仅在同一时代，而且在同一地域的不同时期也有其传承性。

关于北壁的其他六铺说法图，依西起第二铺和西起第三铺分别为过去七佛中的“迦叶佛”和“拘那含牟尼佛”的发愿榜题推定，最初很可能设计为“过去七佛”中的前六佛，但实际绘画时可能因供养者的意愿而将西起第七铺榜题改为“无量寿佛”，从而最终形成了“释迦、多宝” “过去七佛(中的五佛)” “无量寿佛”的组合形式。

“释迦、多宝” “过去七佛”的这种组合形式，也是北朝时期法华经艺术的特色之一。“过去七佛”在汉译五部四阿含中皆有出现，旨在说明释迦佛法的永远性和正统性。在北朝佛教论述佛法传承世系时，也多以“过去七佛”指代过去诸佛。如魏收《魏书·释老志》中就有“释迦前有六佛，释迦继六佛而成道，处今贤劫”之说。

在《法华经》“五百弟子授记品”中也讲富楼那自过去量亿劫古佛时起，一直到过去七佛所，以至现在贤劫之佛所、未来诸佛所均闻佛说法，供养诸佛。虽然经中未一一提到过去七佛名号，但这“七佛”即无疑指“过去七佛”。

由此可见，如多宝佛的出现一样，“过去七佛”旨在表明释迦的佛法久远实成，在时间上非局限于释迦一世，这与《法华经》所主张的“佛寿无量”、“佛身常住”的大义是完全一致的，因而“过去七佛”被引入法华造像中，用来代表过去的无量诸佛。如开凿于北魏永平二年(509)的庆阳北石窟寺中第165窟中的“过去七佛”立像，还有炳灵寺第128窟中的七佛立像等。而“释迦、多宝” “过去七佛”的这种组合形式则见于炳灵寺“老君洞”(编号184)新剥出的北魏壁画。

可见，“释迦、多宝” “过去七佛”的组合也直接影响到第285窟的法华经艺术体系，而且这种影响一直持续到唐宋时期。如莫高窟盛唐时代所开第215窟中的“二佛并坐 过去七佛”的组合，以及同时代第46窟中的“释迦、多宝 过去七佛 涅粲佛”的组合形式。上述实例表明，这些组合形式亦有其传承和发展性。

“释迦、多宝”与其他画面组合的实例，还见于

北周第428窟。该窟是中心柱窟，四壁内容庞多复杂，连同“释迦、多宝”在内，共有19组不相连贯的画面。段文杰先生称它们为“组画式佛传”，贺世哲、施萍婷先生将它们与“坐禅观相”联系起来，非凡是施萍婷先生认为西壁“涅槃图”与“五分法身塔”有内在联系，表示“佛法永存”，使我们对该窟艺术体系和思想体系有了新的熟悉。本人进一步认为，这一组合还应包括“释迦、多宝”佛，因为在《法华经》中，此二佛的出现本身就是为了说明“佛寿久远”、“佛法长存”。此外，本人还认为，“涅粲图”与“释迦、多宝”一起出现在这里，还以法华一系的“判教”思想为背景。

三 敦煌北朝法华信仰诸相

在敦煌遗书中有大量的《法华经》写本，根据方广铝先生统计，总数约在五千号以上，是敦煌遗书中单种经保留数量最多者。这些写卷中就有大部分是南北朝及盛唐所写，如任职敦煌的元荣曾于北魏永熙二年(533)写《法华经》等经各一部共一百卷(S.4415)，其属下尹波于延昌三年(527)写《妙法莲花观世音经》四十卷(日本书道博物馆藏)；在敦煌遗书中现存关于《妙法莲华经》的注疏14种中，唐以前的注疏9种，其中如敦煌遗书《法华经义记》，S.2733写于正始五年(508)，P.3308撰于大统二年(536)，上海博物馆所藏《法华经文外义>>(3317号)写于大统十一年(545)，表明在北魏一西魏时期《法华经》及相关注疏在敦煌十分盛行。与此同时，前述作为当时法华题材的主要内容的二佛并坐造像在北魏时期的敦煌石窟也已登堂入室。这些皆表明，《法华经》及其思想在敦煌地区有着广泛的影响力。

艺术形式是信仰思想的载体。敦煌石窟中的法华艺术也透露出有关敦煌北朝法华信仰的诸多信息，使得我们有可能对隐藏其间的北朝时期敦煌法华信仰的历史实态进行较为具体深入的观察。本文以为，敦煌北朝期法华信仰具有以下特点：

1.表现“法华三昧”禅法

众所周知，佛教石窟的开凿，肇迹于当时禅僧“坐禅观相”的修行活动。《法华经》诸品中布满了与禅定有关的内容，可以说是一部关于大乘修神禅的重要的指导性经典。但据研究，从早期禅法历史来看，虽然早在4世纪，中亚地区就已经出现了与《法华经》主要思想相关的禅法，如被认为出于中亚的讲述禅法的经典《三品修行经》中就有多处引用了《正法经》的内容，但却未见与“释迦、多宝”有关的论述，而且在印度、中亚地区也尚未发现表现释迦、多宝题材的造像或绘画，这表明至少在中亚与法华经有关的早期禅法中，“释迦、多宝”并不是禅观的观想对象。此二佛作为禅观的对象，当是“法华三昧”禅法产生以后的事。鸠摩罗什于弘始八年(406)在长安译出《妙法莲华经》后，又依《法华经·见宝塔品》而展开的禅观修行方法创行“法华三昧”禅法，对当时的僧人的禅修活动和佶众的开窟造像的功德活动影响极大。“法华三昧”禅法是以《法华经》“见宝塔品”而创行的。即观过去多宝佛及现在释迦佛共处宝塔以及观三世十方分身诸佛以明白过去、现在、未来融通无碍之思想。因此，在北朝修法华禅的僧人所开禅窟中多造此二佛并坐像。

我国石窟中最早的释迦、多宝像见于炳灵寺第169窟造于西秦建弘元年(420)的第6龛，至于云冈、敦煌、龙门等地石窟中同类题材的出现则较晚。

学界一般认为炳灵寺第169窟是现存最早依《法华经.见宝塔品》而修法华三昧观的禅窟。莫高窟第259窟主尊造二佛并坐，南北两壁分造上下二区，分别造弥勒、思惟菩萨和禅定诸佛，被认为是莫高窟最早的反映“法华三昧观法”的洞窟。李玉珉先生认为该窟是一个经过整体设计的洞窟，与法华思想有密切关系，应是莫高窟早期反映法华思想与信仰的洞窟。赖文英先生进一步认为这种布局完整表现了“法华三昧”观法的“法身不迁”、“三世不迁”及“因果不迁”三个层面。而本人认为，在第285窟中，“法华三昧”禅法的修习达到了一个新的境界。该窟为一典型的禅窟，不仅在窟内南北二壁各开四小禅室，在南、北壁各绘二佛并坐，而且在北壁将它们与过去七佛、无量寿佛组合起来，并辅助之以说法图下部和四个小禅窟间绘以无数身化佛以表明“当念释迦牟尼佛于耆阁崛山与多宝佛在七宝塔共坐，十方分身化佛遍满所移众生国土之中”的观法境界，从而形象地诠释“佛法无碍”、“佛身常住”的佛身观。慧思《法华经安乐行仪》中亦讲，只要读诵《法华经》，专修“法华三昧”，就可“眼根清净得见释迦，及见七佛，复见十方三世诸佛”。而在南壁，通过“释迦、多宝” 故事画的组合，通过强调女人成佛、恶人成佛、蠕动之类成佛的可能性，进一步阐示了“法华三昧观法”中的“所说《法华经》者，所谓十方三世众生，若大若小，乃至一称南无佛者，皆当作佛”的“众生皆有佛性”的修行理想。

2.反映出与无量寿佛信仰的交融

第285窟也是莫高窟北朝窟中首次明确出现无量寿佛说法图的洞窟。除了北壁西起第七铺外，在东壁门北侧还绘有一铺大型无量寿佛说法图。这表明对无量寿佛的信仰是第285窟艺术体系要表达的重要主题之一。在作为禅窟的285窟出现的无量寿佛，也是禅观的主要对象之一。实际上，无量寿佛信仰在中国的兴起，最早就与观相念佛活动紧紧地联系在一起。东晋安帝元兴元年(402)7月28日，慧远等一百二十三位贤达高僧于庐山之阴般若台精舍阿弥陀佛像前，依据《般舟三昧经》结社修念佛三昧，共期西方，被认为是中国佛教中的阿弥陀净土信仰之始。但前辈学者如汤用彤先生等均指出，慧远与一百二十三位同志立誓，非为后来净土宗的临终称名念佛，而是结誓修念佛三昧，依据《般舟三昧经》提倡观相念佛，即“远公之念佛，决为坐禅，非后世俗人之仅口宣佛号也”，“远发愿生净土，故必行念佛三昧”。而且释道昱对《高僧传》和《比丘尼传》中所记载的南北朝时期为数不多的往生净土行者所作的统计也表明，南北朝时期的往生净土信仰往往与坐禅观相联系在一体的。因此，笔者以为，在作为禅窟的第285窟中出现无量寿说法图，首先是这一信仰思想的反映。

那么，这两铺无量寿说法图是否与法华思想有关呢?——在《法华经》中有二处提到了“无量寿佛(阿弥陀佛)”之名，它先后出现在《方便品》和《药王菩萨品》中，均作为信仰法华经的功德之一。经中明确提到：“闻是经法能奉行者，于是寿终生安养国，见无量寿佛”，可见奉持、诵读《法华经》也能往生西方净土。史载南北朝时的无量寿净土行者多有奉持《法华经》者。东晋时的竺法旷即认为“法华为会三之旨，无量为净土之因”，他“常吟二部经，有众则讲，独处则诵”，而同样是净土行者的释慧进“蔬食素衣，誓诵法华”，据《高僧传·诵经七》载，当他临终时，闻听空所言“汝所愿已足，必得生西方也”。这些早期的禅、净兼修，法华、净土皆诵的修行实践，被研究者认为是开后来

天台宗以奉持《法华经》作为往生西方净土的修行方法之先河。从天台世系看，前述南岳慧思禅师依《法华经》修行三十余年终获“法华三昧”，往生安养国。后来的智顗亦依此修行而往生西方，其后的灌顶亦然。这些都清楚地表明，法华信仰与西方净土信仰很早就紧密地融合在一起了。

莫高窟北朝窟亦反映了这一历史事实。在第285窟北壁说法图下方皆有发愿文榜题，其中北壁西起第七铺“滑黑奴造无量寿佛说法图”发愿文尚可识读：

夫从愿致果非积集无以成功是以佛

弟/子滑黑奴上为有识之类敬造无量寿

佛/一区并二菩萨因斯微福愿佛法兴隆

魔事/微灭后愿含灵抱识离舍三途八难

现在老苦/往生妙乐齐登正觉/大代大魏

大统五年五月廿一日造讫

从“夫从缘至果，非积集无以成功”语句看，供养者熟悉到修行及达成正果都是都一个漫长的、需要不断积累功德的过程，其愿目是以“往生妙乐齐登正觉”为目的的。但历来研究北壁说法图的学者对此却没有投以足够的重视。我认为，这些说法图发愿文反映出的通过修“圣道门”之行而达“净土门”之果的愿望正是早期法华行者和后来天台宗有别于净土宗之“临终称名念佛即可往生西方净土”的显著特征。可以说北壁说法图下方的愿文榜题恰表现了法华信仰与西方净土信仰合流的这一历史事实。

另一方面，近代研究者通过对汉译本、梵本和藏文本《法华经》的研究后认为，在《法华经》中纳入无量寿佛，在其“无量光”、“无量义”中更侧重于“寿命”的“无量”。这一观点，亦在北朝石窟造像记和造像碑题记中得到印证。前述冢本善隆先生通过对龙门北魏石窟中八条造无量寿佛像的造像记研究后发现，这些造像记中竟没有一条明确表达往生阿弥陀佛极乐净土的愿望，反而与祈愿“长生不老”这一愿望有关系。他因此认为北魏人的无量寿佛观和隋唐之际的阿弥陀佛观中间是有着信仰层面的不同，即北魏人的“无量寿佛”观更能与当时中国道家的“长生不老”的神仙思想和祈求“长寿”的民间信仰相符合。北朝造像碑铭文也证实这一分析符合当时信仰实际。北齐武平四年(573)“临淮王安造无量寿佛像记”就明确表达了法华思想：“若夫前佛后佛……炽宅扬烟，三乘之轮俱……慨兹生之易灭，常住之因遂桓，弥陀之原仍起……层图迈于湧塔，秘宇齐于化宫……遂于此所，爰营佛事。制无量寿像一躯，高三丈九尺，并造观世音、势至二大士而侠侍焉……安知假实，无住无我……卑斯含识，俱圆妙果……”，此造无量寿佛像发愿文中布满了对佛法长存、一乘真实、以权显实、众生皆有佛性的法华思想的张扬。可见，在北朝人的无量寿佛信仰中包含着多重意义，其中之一就是“佛寿无量”的思想，而这，又与《法华经》“佛寿无量”的思想相契合。

综上所述，在莫高窟第285窟出现明确的无量寿佛说法图，一方面是为了应合当时僧俗阶层的“往生弥陀净土”信仰之需要，但另一方面，则是因为二者有一个共同的思想基础，这便是始终贯穿于《法华经》中的“佛身长住”“佛寿久远”的思想便。因此可以说，北壁第七铺的无量寿佛说法图具有双重意义，即在反映了法华信仰中“佛寿久远”的思想的同时，连同该窟东壁门北侧的大幅无量寿说法图一起，表达供养者祈愿往生西方净土的强烈愿望。

3.反映出与弥勒信仰的交融

在佛教中，弥勒菩萨是释迦之后的未来佛，在尚未下生人间为佛时，其高居兜天宫中，为天人说法，为禅僧决疑。弥勒信众都希冀死后能往生兜率净土与弥勒相遇，并在未来世随着弥勒佛一起降生人间。在敦煌北朝窟中有大量的弥勒菩萨交脚或思惟像，它们的出现，首先与当时弥勒上生信仰和助禅僧决疑有关。关于这一点，贺世哲先生有具体论述。

但同时，在《法华经》中，作为释迦佛宣讲《法华经》大义时的一个重要的对答对象，弥勒菩萨在该经中也多次出现，而且经中也强调其作为释迦未来佛的地位和助禅僧入定的非凡作用。如该经《序品第一》所记“今当问谁。尔时弥勒菩萨欲自决疑”，强调弥勒的决疑作用；又如该经《从地踊出品第十五》所记“尔时诸佛各告侍者：‘诸善男子，且待须臾，有菩萨摩诃萨，名日弥勒，释迦牟尼佛之所授记，次后作佛”’，强调弥勒的未来佛地位。

尤其是，该经《普贤菩萨劝发品第二十八》还非凡提到假如有人受持、读诵《法华经》并能理解其义趣的话，“是人命终，为千佛授手，令不恐怖，不堕恶趣。即往兜率天上弥勒菩萨所，大菩萨众所共围绕，有百千万亿天女眷属。而于中生，有如是等功德利益，明确地将弥勒上生信仰与法华信仰揉合在一起。本文认为，在表现“法华三昧”观法的第259窟，呈交脚和思惟姿态的弥勒菩萨出现在南、北壁上层象征兜率天宫的阙形龛内，正是这两种信仰交融的形象反映。这种融合的情况，不仅见于敦煌石窟，而且在北朝时期表现法华题材的造像碑和石窟造像中亦大量存在。如云冈第15、18窟、炳灵寺第132窟、第126、第128等窟以及张掖马蹄寺千佛洞第8窟等。这些造像表明，这种信仰上的合流，在北朝法华信仰中十分盛行。

4.反映了北朝末期一隋初法华“判教”思潮

对于第428窟艺术所表达的思想体系，目前学界尚未给予一个令人满足的答案。本文提出，其很可能与法华系的“判教”观有关。南北朝末期，中国佛学界兴起了“判教”思潮，先后有所谓的“七家八宗”，其中天台判教具有代表性。但实际上，其主张早在西魏一北周时期就形成了。隋费长房《历代三宝记》和唐道宣《续高僧传》谈及宇文氏专权之下的西魏至北周时期的佛教时，均有以下记载：

魏丞相王宇文黑泰，兴隆释典，崇重大乘。虽摄万机，恒阐三宝。第内每常供百法师，寻讨经论，讲摩诃衍。遂命沙门释昙显等，依大乘经，撰菩萨藏众要及一百二十法门。始從佛性，终至融門，而开讲时，即恒宣述，永为常则，以代先旧五时教迹，今迄流行。

我们知道，《涅槃经》专讲大乘佛性，而《法华经》不但讲佛性，还着重讲“融三乘于一乘”。根据隋代天台智顗的判教思想，《法华经》和《涅架经》皆归于“新五时教迹”中的“融门”。故本文认为，“始从佛性，终至融门”中的“佛性”，“融门”即分别指《涅槃经》和《法华经》。这里虽然没有明言经名，但我们仍然明白，最后的落点仍然是《法华经》。而“以代先旧五时教迹，今迄流行”，即是以此二经为最高的“新五时教”代替了先前的“旧五时教”，并一直到隋唐之际都很流行。学术界一般都认为中国佛教“判教”中的“新五时教”思想始于天台宗的智顗，但这段记述却反映出，早在智凱之前的西魏至北周时期，视《涅槃经》、《法华经》为最高经典的教相判释思想就已经产生了。在建于北周时期的第428窟西壁首次出现“释迦、多宝”与“涅槃佛”、“五分法身塔”的组合，本人以为正是这样一种思想背景的反映。

四 结语

敦煌北朝石窟中的《法华经》艺术，无论其表现形式还是反映的信仰思想都表明，它具有开放性、包容性和不断变化的特征，这与《法华经》的本质思想是一致的。敦煌法华经艺术表现出的诸多与当时中原、内地的同类题材艺术的共同点也表明，其艺术和思想渊源于中原、内地，是当时中国佛教以“释迦、多宝”为代表的法华艺术的一个缩影。因此，我们在研究敦煌北朝法华经艺术及其反映的信仰思想时，必须将其置于当时中国佛教思想和佛教艺术发展的大背景中来思考。同时，对像第285窟、第428窟这样由从事宗教实践的僧人和仅求作功德的世俗人士共同开凿兴建的洞窟进行考察的时候，我们更要考虑不同层次的信仰需求，既要从洞窟本身功能及其艺术体系整体进行观察，又要考虑到洞窟中艺术单元及供养者的个人信仰差别因素，从而得出符合历史真实的结论。

最后，本文认为，若考虑到敦煌文献中大量的北朝时期的《法华经》写本和相关注疏这一事实，敦煌北朝时期表现法华题材的洞窟似乎不只限于上述四窟。那么，是否还存在着虽没有直接表现“释迦、多宝”二佛并坐像但却以《法华经》思想为基础的其他洞窟呢?假如有，又会是哪些呢?这些，都是今后我们研究北朝乃至整个敦煌法华艺术时所要面对的课题。

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