“海上画派”

    海上画派，一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年)，至廿世纪初期(1927年)时，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的结果与风尚。就区域性而言，上海的开埠，所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性，包括商业的频繁已成为中国的活动特区，人民的生活也随着商业兴趣，而有更广泛的视野;就经济的发展，使之富裕的象征，甚至酬谢礼物，便落在精致文化的发展上；就文化特质来说，绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此，自古虽也有卖画的记载，但文人大都以知音相赠，或停留在教书授徒，以求「束修」的供养，虽然先有郑板桥等人，有类似职业性的主张外，真正以画为职业的事件，上海地区的繁荣，成为此风气的催发者。
    究其原因，当然是上海地区，受到外来文化的影响，包括了政治的涉入，被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继，如扬州画派的存留，事实上商贾与仕绅交往之间，绘画与书法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜；这项经济状况的衡量，也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展，所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，包括传统人文精神的形式，诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等，甚至偏向具有「情绪」性的创作，如喜怒哀乐为内涵，这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。
    因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意，言及此，这又要检视绘画完成的快慢问题，花鸟画颇具象征性的意义，配合人物画亦近于人情世故的题材，只要×妥当，画家在快速度下，很容易达到预期的效果，而山水画虽有简笔画法，毕竟无法草率，因此海上画派的风格趋向民俗性的画作，亦历历可数。当然就绘画发展而言，外延于内敛的充实，当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时，如何引导人情高雅又简明的画法，是促成画风的主因。
    基于上述的理由，本文可从海上画派诸多画家，归纳出以下几点特点。
    其一是花鸟画为多，其次人物、再次山水画，依序再为杂项题材，就传统的意义上，有来自古诗词、文学作为基调，再佐以西方反衬法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。
    其二颇具象征性的表现，不论是花鸟或人物画，富贵寓于牡丹等花卉，结义于桃园等借古喻今，山川风光于南山之麓等，都是具有象征的手法，讲究内涵的充实。
    其三是造型与色彩华美，为了实用性与现实性，在造型的流畅上，以及较浓丽的色泽上，颇能迎合商业性的活动，也较受一般人所喜爱，此一风格显然也受西风美术表现法的影响。
    其四强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或仿真的同类画作出现，然求画者络绎于途，即表现出此画作其来有自，已开始有形式化的趋向。
    除了这些特点外，画家的作画数量也有大量生产的趋势，至今尚能检视的海上画派的画作，恐仍无法估计。
    就比较常被讨论的画家，依其画风可略提几位代表性的画家，以为进一步深层研究的参考。在此可分为：
    民间画派者：有朱熊，工花卉，师法白阳山人，尤有简逸之笔；张熊﹝花卉册1872﹞，工花卉，画风保守，晚年作没骨、水墨淋漓，用色艳而不俗，子弟甚多；王礼，习花卉，取径新罗、陈老莲、恽南田等人，弟子有朱偁、任伯年等人;任熊，构图奇特、变化多样，善人物、花鸟等，与任熏、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱偁，初学张熊花鸟，后师承王礼，从其学者亦多；钱慧安以人物画为多，花卉次之，从其学者亦众；任熏，人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉猷，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳，画风更近民间现实精神。此一派风格，延续在中上层社会中，所传承之美学理念，除了文人画精神的原素外，加入通俗的平实题材，有借景写意的意义，并且开始有西方式的写生事实，显然受到近代西方美术观念的影响，其影响近代五十年的中国画风，也历历可属。金石画派者：融书法写意为主，虽也具文人画意或形式，更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虚谷，画作以写意为主，将自然景物变形、简化、书写化；赵之谦，书画皆佳，善金石考据，画以花鸟画为佳，笔调涵有金石气，即枯湿浓干白，以书法线条为行笔方式;蒲华，以青藤、白阳为宗，笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士猷传其方法；吴昌硕﹝紫藤1919﹞，书画印均为所长，行笔如写，画境质朴，力求画面光整与平衡，受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法为主，用笔深重，画宗八大山人石涛，对于书画活动贡献大，此画派特色，均强调画法如书法，书画同源，以书法笔法应用于绘画形质，力促笔墨的老辣古朴。
    其它有关海派画家甚多，如胡公寿、陆恢、吴石价、程璋等等，都直接间接影响到后世的绘画发展。民国卅八年以后，随政府迁台的此项画家，虽然大都来自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生，但究其所持画风，均以海上画派有很重要的联系，强调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实，既要求古风，又讲究现实，除了附会风雅外，卖画教画以维持生活也是重点，换言之，由业余性质到职业需要，使画作开始量化的趋势，也引起更多的反思，思图改造中国画的表现，也起源于此时矣!
    在台湾的海派画家，虽然并不是很纯粹的承继者，因已受近代新式教学法的影响，不过这些先进们，如王震、汪亚尘、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈驽甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风，多少也强调汲古润今，把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张，重新列为画境的表现方法，并依此规律再传授后学子弟，此一现象曾在台湾地区风行近四十年，至今仍有不少的私塾者，虽非是绘画发展的主流，却也是初识中国画者的门径。
    由于海上画派有特殊的形成背景，诸如重视师承的关系，也得到赞助者的支助，因此很容易形成志同道合的团体，这也就是书画团体画会的成立，对中国画的发展有或多或少的影响，台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实，姑不论其对于绘画创作有何影响，就美育理念上，认同传统与现实的协调，有某种程度的意义。
    然就海上画派的形成风格，与对后世的影响，仍具有明显的痕迹中，就以管见分述于后：
    一、与社会的结合，绘画对中国人来说，与修养心性同义，虽不乏有职业性质的画家，但历来大都为业余为多，上海画派应运社会发展的需要，除了应酬之外，以书画为生者趋多，并列为身份、仕绅、富豪的象征，至今台湾地区尚有此现象产生。
    二、讲究师承，注重门派，若理念画法相通，则利益与美质相融，师门之外，排他性极强，这种现象虽然是中国人的君子之争，仍处处可见互相排斥的事件发生，台湾地区往昔在公办展览上，就有门派分配或师徒一式的作品出现。
    三、注重画法，包括题材的讲究，大都是以古人画作为本，缺乏自主性的画题，虽应运民间审美需要，而有较鲜丽的颜色，仍然存在摹古范畴内。对于较具开创性的画法，并没有多大的研究。
    四、画境保守，中国画形式与内容，来自综合性的表现，诸如诗、词、文学、印章等，都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意，然在海上画派的画境中，大都引自他人的词句或内容【注】，未见有较创新的意境出现。除了少数能对现实生活有所批判、如齐白石的感悟之外，但他己经不纯属海上画派了。
    海上画派，后人也称之海派，有流传广润之意，也有广施大众之美的理想，更是提升性灵的绘画作品，远从青滕、白阳，以至于今，形成一般力量。然就纯粹画论来说，其贡献与理想，是画坛的盛事，也具开创性。但对于艺术工作者，却也有不佳的延习，诸如过于重视形式，不求内容充实，笔墨千篇一律，未见新意，末学渐与时代脱节，尚自称维护旧文化，也末能结合社会的现实性，使画境萎缩等现象，很值得研究。
    当然，每种绘画的产生，必有其时代与文化背景，也都具有其发展的意义，吾人面对这些作品，是否也能从中学习到什么，或者想到什么，就美术史与创作者的工作来说，如何为大众的生活规划出希望，是要代代相传的工作。
    【注】海上画派内容大致趋向于：1.描写文学意境者2.象征吉祥景象者3.象征道德学问者4.表现生活情趣者5.表现自然物姿容者等本属一般题材，但代代因袭，以致画境渐窄。“海上画派”代表人物之一：苦瓜和尚:石涛
    石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清一代大画师。摹古派的领袖人物王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一”。
    石涛是个和尚画家，自称苦瓜和尚，他生于1630年，卒于1742年。他原名朱若极，后更名元济，原济，又名超济，小字阿长，号大涤子，又号清湘老人（清湘陈人），晚号瞎尊者，别号还有很多。石涛是明代皇族，刚满10岁时即遭国破家亡之痛，削发为僧，改名石涛。他因逃避兵祸，四处流浪，得以遍游名山大川，饱览“五老”、“三叠”之胜。从事作画写生，领悟到大自然一切生动之态。至康熙朝，画名已传扬四海。但他又不甘寂寞，从远离尘器的安徽敬亭山来到繁华的大都市南京，康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往比较密切。
    石涛在绘画艺术上成就极为杰出，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。
    石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。
    石涛传世作品甚多，民间有石涛作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏于故宫博物圆和上海博物馆。故宫所藏山水代表作有：《搜尽奇峰打草稿图卷》，苍浑奇右，骇人心目；《清湘书画稿卷》，集诗、书画于一纸，山水、花卉、人物俱备，笔墨苍劲奇逸，挥洒自如，为石涛50余岁的精品；《采石图》，绘南京采石矶风景，构图新奇，笔墨洗练；《横塘曳履图轴》，用笔放逸，墨色滋润；《云山图轴》，以截取法取景，云山奇石，水墨淋漓。兰竹、花卉方面的代表有《梅竹图卷》、《蕉菊图轴》、《墨荷图轴》等。上海博物馆所藏精品有：《山林乐事图轴》、《看梅园图》、《梅竹兰图》册等。石涛对后世影响极大，作品历来为藏家所钟爱，历代石涛膺品也经久不绝，但大多技艺低劣，属“皮匠刀”的笔法，很容易辨真伪。但现代画家张大千曾精研石涛，仿其笔法，几能乱真，他有不少仿画流传于世，极难分辨。张大千笔力不如石涛厚重，线条也较光滑，这是不同之处。
    “海上画派”代表人物之一：吴昌硕
    吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。”
    吴昌硕（1844-1927），初名俊、俊卿，字香朴，或作香圃，后改为苍石，中年改为昌硕，别号甚多，常自署缶庐、老缶、苦铁大聋等。一八四四年九月十二日生于浙江孝丰县鄣吴村（因鄣吴原属字吉县，故吴昌硕习惯自称安吉人）。在他出生的前四年，中国爆发了鸦片战争，他出生不久，又爆发了太平两面三刀国运动。吴昌硕就是在这样的社全大背景下逐渐成长而步入艺坛的。就其小环境来看，还是不错的。其父名辛甲，是位不仕举人，精诗词、通篆刻。其母万氏，生三男二女，先生行二。吴昌硕虽生于乱世，但从小即受乃父熏陶，先生对诗词和篆刻产生浓厚兴趣。他聪明好学，求知欲极强，耕作之余，酷爱读书，常翻山越岭数十里去向亲友借书，夜吟苦读，孜孜不倦，有时竟把整部书抄下来，以便反复研读，若遇疑难问题，必虚心向人求教，直到弄懂为止。就是这样，他在青少年时期，已在诗词、篆刻和书法方面打下了扎实的基本功，为日后进一步发展奠定了雄厚的基础。
    三十学诗，五十学画。吴昌硕先生在三十岁开始从故乡画梅著名的潘芝畦习绘艺了，吴昌硕在青少年时期已开始向诗书画印全面进功，并立定了他的远大抱负。在其三十至五十这段辉煌的人生历程中，诗书画印齐首并进，相互补充，均达一定高度，这是他后来成为一代的大宗师不可或缺的重要一环。吴昌硕先生不公有远在的抱负，而且地艺术上有自已独到的见解和主张。他曾鲜明地提出：（画当出己意，摹仿堕尘垢。即使能似之，已落古人后。）
    吴昌硕先生的书法虽从楷书入手，但他少年时代即从其父习诗词和篆刻，很早就接触到篆书。
    吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说；“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。
    吴昌硕书法中篆书最为著名，他所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔。他的书法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。
    日本人称赞吴昌硕为唐之后第一人，他30岁时求教于名重当时的画家任伯年，以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。
    作为一代宗师的吴昌硕，不仅是篆隶大家，而且其楷书和魏碑也有独到之处，他的行草书更是风神独具，不失一代大家之风范。