历代印学经典理论概要

　　1.明、清以来，流派崛起，代有传人，成篆刻艺术鼎盛期。制印首要习篆书，唐李阳冰精于篆书，师承秦篆，开合变化。《说文解字》《论篆》一书必读。
　　2.吾丘衍（1272—1311）元代金石学家，印学奠基人。嗜古学，通经史百家言，工篆隶，谙音律，书法以隶和小篆见长。自吾丘衍《学古编》问世，世人于篆刻之学，始有门可循。
　　3.《学古编》二卷，吾丘衍著。卷一为《三十五举》次载《合用文籍品目》，尾系附录，《三十五举》为此书主体，阐述篆隶演变及篆刻知识，故后人直呼该书为《三十五举》。
　　4.《三十五举》之十八举：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。
　　5.字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也，是篆刻之要领也。
　　6.《续学古编》，二卷，明代何震撰。何震(1522～1604) 寓居南京。深究古籀，精研六书，孜孜于书篆治印。力主以六书为准则，摒弃当时金石界出现的庸俗怪。与文彭独树一帜，矫正时弊，实现书法与刀法的统一。篆刻作品纯朴清新，遒劲苍润，素以典雅、古朴而闻名。时人誉称“近代名手，海内第一”。与文彭齐名，并称“文何”。《雪渔印谱》4 卷传世。另著有《续学古编》2卷。何震在篆刻史上有四项是独创。
　　其一，诗词入印，如“放情诗酒”、“笑谈间气吐霓虹”、“沽酒听渔歌”、“听鹂深处”、等等……无不是在向人们展现一幅幅明代中叶文人们寄情山水田园的生活画面，我们品读这些印作，不难料想何震豪放旷达、追求野逸的性情。何震刻制的闲文印如此大量，在印学史上开创了篆刻讲求印文俊雅、与诗文紧密联系的新风尚，并大大深化了人们对篆刻在“印信”之外的独立艺术功能的自觉认识。
　　其二，作为一位篆刻大家，何震的成就还体现在边款上。“印之具款，亦如画之题款，所以见郑重也。”从何震起，边款才真正光大其制，可谓印款并重、珠椟相辉。他首创的边款以单切刀刻出，干脆利索、棱厉沉厚，才不愧是名副其实的“金石”款。兴许这也与他的豪爽有关?细看似一刀一划支离开松，综观则点画呼应，气韵贯通，浑然一体。何震这种边款对后世印人，尤其对丁敬等浙派印人影响极大，时至今日，印款也仍然以这种刻法为最多。
　　其三.何震在篆刻理论上亦有建树。他非常重视研习篆书，尝云：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾决不信也。”何震不仅明确地提倡六书、要求印人有高深的文字学和书法修养，更可贵的是他扎扎实实地验之于实践。在他的《续学古篇》中，总结了篆法的“三害”和刀法的“六害”，均是他追法古印和个人大量开拓的心得，岂是鲜于实践者所能为？
　　其四，在印谱史上，何震结集出版了第一本个人印谱。宣和以来，印谱不少，然皆集古，非自作也。自何震开创自刻成谱，文人纷纷效从，至明末的短短时期，这一类印谱即有三十来部，清代印人自辑印谱更是不计其数。惜何震出的印谱已不传，只有后人摹刻本了。
　　7.《印谈》一卷，明沈野著。沈野，今江苏苏州人。有印癖，治印谨严不苟，自称：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”惜所作今不复见。沈野论印自有其高人一头处。是有意识地强调文学修养对篆刻艺术的“打底”作用。尝称：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。
　　8.制印难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮、疴倭承蜩，心自知之，口不能言。《印谈》
　　9. 玩其苍拙，《印谈》
　　10. 印章不关篆隶，然篆隶诸书，故当潜玩，譬如诗有别裁，非关学也。《印谈》
　　11. 藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。《印谈》
　　12.章法贵相顾，字法贵相别。《印谈》
　　13. 有五要：苍、拙、圆、劲、脱。有四病：嫩、巧、滞、弱。全要骨格高古，全要姿态飞动《印谈》
　　14.奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。《印谈》
　　15. 汉因秦制，而变其摹印篆法，增减改易，制度虽殊，实本六义，古朴典雅，莫外乎汉矣。《印章集说》
　　16.摹印篆，汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔法，绝出周籀，妙入神品。汉印之妙，皆本乎此。《印章集说》
　　17. 古印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉筋篆，用之不庄重，亦不可作怪。下笔当壮健，转折宜血脉贯通。肥失于臃肿，瘦失于枯槁。得手应心，妙在自然，牵强穿凿者，非正体也。《印章集说》
　　18. 刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。然文有朱白，印有大小，字有稀密，画有曲直，不可一概率意。。。。。。曲则婉转而有筋脉，直则刚健而有精神。《印章集说》
　　19. 朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔划相聚处,物理易相侵损处,乃然。　《印法参同》　
　　20.朱文,须得空处深平起处高峻意,若白文,又须悟得款识条内所云仰互等说,总贵浑成无刀迹也。《印法参同》　 　
　　21.凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观,神到处,但得其元精而已,即擅场者,不能自为主张,知此,而后可以语章法。《印法参同》
　　22.白文中分"十"字红地,不可去字太阔,当视字画之疏密少减方好看,盖字有笔划相萦旋,其空地易为红故尔。《印法参同》
　　23.太作聪明,则伤巧;过守成规,则伤拙。须是巧以藏其拙,拙以藏其巧,求所谓大巧若拙斯可矣!然而巧成迟,拙成速,巧拙之窍,当在迟速之间。《印法参同》
　　24.朱文贵深,白文贵浅。白浅则随刀中法,深反泯矣。朱深则法始跃如,浅将板矣。《印法参同》
　　25.许容曰：“夫用刀有十三法：正入正刀法，单入正刀法，双入正刀法，冲刀法，涩刀法，迟刀法，留刀法，复刀法，轻刀法，埋刀法，切刀法，舞刀法，平刀法。以上刀法，全在用刀时，心手相应，各得其妙。”《说篆》.
　　26.汉印，法取平正端庄，其损益娜让，与隶相通，要不失六义，转运欲灵，布置当密。《印说》
　　27.秦文转角圆，汉文转角方，此秦、汉之分也，一印中不可夹杂。《印说》
　　28.刻朱文须流利，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。此文博士语也。　
　　29.古印将军印乃军中急于行令，凿而成之，其文多欹侧不匀，细按之总有笔意，信乎古人之不可及也。《多野斋印说》
　　30.印篆增减一法，必须详稽汉隶，盖汉隶每多益简损繁之妙，作印仿其法，而仍用篆书笔画，则得之矣。断不可杜撰妄为，变乱古文，有悖增减之义。《续三十五举》
　　31.顾苓曰：白文转折处，须有意，非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。起刀、住刀处亦然。《续三十五举》
　　32.富或千言，贫于一字，写印者时患在贫。《续三十五举》
　　33..秦、汉多铜印，皆凿铸，后世易之以石，欲其浑朴简厚，倍难。
　　34.古玺的语言，章法布白，切入到两汉方正取势的印章格局中，这是难题。
　　35。入印文字大篆，小篆，更有汉隶书风。
　　36.问题的关键是如何化字，化境。
　　37.打破汉字本身俱来的封闭空间为开放态势。
　　38.用行笔意趣去驱动入印文字的线条神韵和刀法铸刻程序中的天然质感。
　　39.整体布局上看，字形点化之间真有“大珠小珠落玉盘”之景，一派天然。
　　40．不赞成以刻字、刻碑、刻帖的观念，不假思索，不加演化直接地搬用篆书，隶书来治印的态度。
　　41.学会建立朱文与白文印相互滋养的创作态度。
　　42.对入印文字构造进行改造。
　　43.刀法为塑造高质量线条艺术语言服务。
　　44.铃印手法与印泥浓度。颜色的有机配合。
　　45.不求婉丽工致以媚俗。
　　46.尽管第二次构建书出于艺术，但它始终不可逾越第一次文字史的创造果实，可读性和书写性。
　　47．方正博大气势来融汇汉隶开张的姿态。
　　48.要化解摹印篆与隶书，金文之间的不协调关系的任务。
　　49.刀法，如同毛笔，在石头上行刀秩序中的速度，提按，使转，波澜等笔法，对于塑造金石篆刻线条质量，是必备的技法之一。
　　50.建立非工艺制作性质的写意风格。
　　51.三要素：金石含量。艺术构造，风格价值。
　　52.刻古人未刻之字，全在处置得当，刻古人之未刻之刀法，全在心得之妙。谓之不离不合，又谓之即离即合。
　　53.不可复制性是篆刻艺术的最高境界。
　　54.线条的内涵与塑造一直被视为东方艺术的生命线。
　　55汉印的基调为方正厚实，以圆实得笔法和方正的字形构造来表达印面博大，深沉的风貌。
　　56.齐白石在批改学生作业时写道：“似拙非拙，时贤无此梦到”
　　57.苍浑是汉印的灵魂。