文革艺术瓷探究与鉴赏

 
    一.写在前面的话
    中国的无产阶级文化大革命，作为中国乃至世界历史上独特的政治文化景观，越来越吸引了世人的视线；从而使文革艺术品也越来越受到具超前收藏意识人士的重视。随着中国综合国力以及中国文化的影响力进一步提升，文革艺术品势将成为收藏家的宠儿，倍受关注。
    文革艺术瓷是文革艺术品中的重要组成部分。目前，国内收藏界对文革文物并未有足够的重视。对于文革艺术瓷，至今没有象样的记载。收藏界一般统称文革瓷。笔者称其为文革艺术瓷，主要源于李文跃先生的文章《文革时期的艺术瓷》。这里讲的“文革艺术瓷”包括山水人物和花鸟的题材。随着笔者接触和收藏了越来越丰富的文革人物彩绘瓷板和瓷瓶，使我越发感到只有人物题材的艺术瓷，才具有独特的艺术性和时代性。正如李文跃先生所言，文革时期的艺术瓷中的点染套色工艺的运用，继承了民国新粉彩技法，并较多地揉合了西洋油画技法，粉彩的设色洗染工艺有了突破性的发展，装饰的点染和套色结合的手法使人物瓷绘水平达到空前的高度，代表了文革彩绘工艺的最高水平。其中，现代人物题材的文革艺术瓷最具代表性。所以，笔者定义的所谓“文革艺术瓷”，仅指现代人物题材的文革艺术瓷。可以说，文革艺术瓷主要的是为了文革时期的各种政治任务的需要，为机关.团体.单位和有关人士订做的艺术瓷作品。正如元代的青花瓷器不能一概称之为元青花一样，文革艺术瓷一般也不包括景德镇之外的厂家生产的产品，以及景德镇厂家为老百姓生产的普通日用品,如大量的散落在民间的人物印刷和贴花瓷器。
    关于景德镇文革艺术瓷的制作的历史，至今少有现成答案。《红色官窑－文革瓷器》（草千里著）一书中，文革瓷艺术瓷作品的展示寥寥无几；2003年12月出版的《景德镇瓷板画精品鉴识》一书，文革艺术瓷板仅入编一块《乡村运动会》粉彩瓷板画。李文跃先生在二○○二年十月版的<景德镇陶瓷艺术精品鉴赏＞一书中有所叙述，总算没有给人予空白期的感觉。但少有主要名家的展品。从而在一定程度上说明了，目前国内文革艺术瓷收集的难度以及收藏研究的滞后现状.
    笔者并不自认是什么专家学者，只不过是一位对瓷器的收藏研究认真执着.求真务实的艺术品投资自由人。搞文革艺术瓷的收藏研究，也是机缘巧合。随着笔者对文革艺术瓷的收藏研究的不断深入，看看我们国人对文革艺术瓷的收藏研究的现状，我迫切的感到：我们的收藏理论滞后了. 我们的研究滞后了，我们的收藏观念滞后了。这种滞后，已经和正在导致了我们的的现代文物源源不断地.廉价的外流。境外文物商人正加快对我国现代文物的低位建仓。如同上个世纪的八.九十年代对明清瓷器精品的大量吃进，而在本世纪高位派发一样。待他们对我国现代文物的低位建仓完成后，拉高派发也将指日可待。
    在一些西方学者眼里，中国的文化大革命，虽然造成了中国国内政治上的内乱，经济上的倒退，但也在文化艺术领域，开出了奇花异草。红卫兵美术，知青美术虽然时间非常短暂，却有如一场中国式的“文艺复兴运动”，在世界美术史上，留下不可磨灭的印记。文革美术史的问题复杂，人们对文化大革命许多问题仍然是讳莫如深。但是历史不应该被遗忘。艺术史如同思想史.文化史一样，是研究人类精神历程不可或缺的学问。不少文革文物史料收藏研究者感叹，按照目前文革文物史料的加速外流的趋势，在不久的将来，要寻找有研究价值的文革文物，可能要到美欧的各大博物馆才能看到。
    笔者于2002年以来倾心于文革艺术瓷藏品的收藏和研究，2004年相继撰文《浅谈文革艺术瓷的收藏与辨伪》和《漫谈文革艺术瓷》发表于4月7日和7月28日的＜收藏快报＞（该报为全国发行收藏类专业周刊）。一些文革艺术瓷爱好者希望笔者继续“漫谈”下去。笔者只能根据有限的调查材料，结合对于自己所拥有的和所接触的文革艺术瓷藏品更加深入的研究，姑且勉为其难地继续漫谈下去。希望能起到抛砖引玉，活跃文革文物的收藏和研究的作用。
    二.文革艺术瓷产生的历史背景
    说文革艺术瓷，不可不知道景德镇艺术瓷厂和轻工部景德镇陶研所，也不可不了解文革艺术瓷的主创人员吴康.章监和章文超。
    景德镇艺术瓷厂成立于“大跃进”的1958年。它是在大力提倡现代文化艺术和贯彻毛主席文学艺术为人民大众服务历史背景下诞生的。轻工部景德镇陶研所，既是中央机关派驻瓷都景德镇的“督陶”机构，也从事具体的陶瓷作品创作。景德镇艺术瓷厂和轻工部景德镇陶研所，均拥有一大批知名的陶瓷美术家，60年代，他们遵循“百花齐放，推陈出新”以及“走现实主义和浪漫主义相结合的道路的文艺方针，以饱满的激情，创造了一批主题明确，寓意深刻，讴歌新时代的艺术瓷作品。为建国十周年大庆创作了不少传世经典之作。
    文革以后，许多传统题材和表现形式都被列为“封资修”，加以批判。在这个时期，艺术为政治服务，达到了空前的程度。绘画美术作品呈现“红、光、亮”的时代风貌，创作反映文化大革命各个时期的文化艺术形象。从而使现代人物题材的作品—文革艺术瓷一枝独秀。景德镇艺术瓷厂和轻工部景德镇陶研所吴康.章监和章文超有了用武之地。
    吴康(1914-1992)，皖泾某地人，13岁从师邓必诏，学画瓷上人物肖像画。在漫长的艺术生涯中，他近师王琦等陶瓷名家之技，远师古今中外丹青名家画风之长。所绘肖像传神逼真。早在16岁就首次试制成功彩色瓷板画像。1959年授陶瓷美术家称号。他创造性地采用了西洋油画与摄影艺术融合，以明暗适度的笔调塑造形象。他的瓷上肖像，形象逼真，立体感强。色彩分明，惟妙惟肖，达到了前所未有的水平，称誉中外。建国以后，吴康先生一直承担为国家敬绘毛主席巨型画像、为国家领导人及世界名人绘制肖像画的任务，并获得政府及各方面的高度评价。为景德镇艺术瓷厂文革艺术瓷的第一主创人。
    章监，男，号惕吾。l917年2月生于进贤李家渡，原籍江西某某临川某地。l959年景德镇某地委某地政府授予"陶瓷美术家"。l2岁被父亲送进桂家桥洋学堂念小学，在校期间受益干上海美专毕业的赵伟圣启蒙指教，与绘画结下了不解之缘。后来经景德镇陶瓷美术家、"珠山八友"之一的汪野亭先生指点，22岁自开"章鉴画室"施艺。由于功底扎实，造型准确在景德镇渐有名气，慕名求画者络绎不绝。他开拓性地在瓷像画中进行艺术再创造，经他"美容"的瓷画像，不仅象，而且美，还有神。为文革早期代表陶瓷研究所参与文革艺术瓷创作的主要人物。
章文超(1932- )，江西临川人，14岁随叔父章监学画瓷上人物肖像。1958年以后他面壁10年，创造了不用底色而一次性调色的彩色瓷像画法。六七十年代在景德镇艺术瓷厂工作注重人物写生，观神察志，写形传情。博采众家之长，自求一家工艺。日积月累，画技愈精。1978年授陶瓷美术家称号。为景德镇艺术瓷厂文革艺术瓷的第二主创人。
    文革初期（1966年－1968年），在这个时期，景德镇艺术瓷厂以吴康和章文超为主，轻工部景德镇陶研所以章监为代表，创作了一些歌颂文化大革命.歌颂毛泽东.歌颂红卫兵以及大批判为题材的艺术瓷。据说景德镇艺术瓷厂将绘制编号1-100的<样品>瓷的任务交给吴康和章文超，当时仅画2套。轻工部景德镇陶研所没多久即被列为资产阶级学术权威停业接受批判，章监也受牵连，。文革早期艺术瓷作品的特点是：器型较单调，作品的题材紧跟形势，以宣传画和宣传照片为样本，加以再创作。由于文革艺术瓷是非卖品，主要充当宣传品的角色，所以当时就数量不多，流传至今极少。
    文革中后期（1969－1976年）随着夺权运动的结束，大范围的动乱局面得到基本控制。轰轰烈烈的红卫兵运动随着大规模的知识青年上山下乡运动而高潮隐退。景德镇艺术瓷厂美研室仍以吴康和章文超为主。此时，文革艺术瓷仍然主要充当宣传品的角色，主要用于悬挂和张贴。文革后期文革艺术瓷少量充当赠送品的角色。一般用于赠送单位的，落款“某某单位惠存”“景德镇艺术瓷厂（革命委员会）敬制”字样；用于赠送私人的有根据需要落个人名款。数量仍然不多。绘画题材以革命现代京剧为多，其他主要是配合政治形势的需要而作，如知识青年.上山下乡.五七干校，1969年建国20周年国庆纪念活动，1970年纪念毛主席延安文艺座谈会的讲话发表二十八周年纪念活动.　1971年建党50周年，1972年纪念毛主席延安文艺座谈会的讲话发表30周年，等等纪念活动。均有相应题材的作品问世。可以说，1969年－1972年是文革期间艺术瓷的创作高峰期。因瓷板画便于悬挂，宣传效果好，所以这个时期的艺术瓷作品以瓷板画作品的创作为主。
    三.文革艺术瓷分期与辨伪。
    (一)从生产工艺方面。
    1、看胎釉特征。文革时期景德镇的瓷厂，一般是柴窑煤窑并举。原因之一是当时烧柴比烧煤成本低，尤其是文革早期；原因之二是烧柴窑是原始的和落后的，而煤窑是代表先进的现代工艺和发展方向。但是，由于煤窑技术尚未成熟，所以我们看到的许多文革瓷器釉的质感不够光润，尤其是文革早期煤窑的产品。文革前期柴窑产品多于文革后期。文革艺术瓷的胎釉原材料不是很讲究，露胎白中带灰，与民国至60年代差别不大；80年代后期胎色趋于白色。赝品露胎处不是有意做旧就是老旧感缺乏，修胎不如真品自然流畅；釉面欠温润柔和，火光偏重；经氢氟酸浸泡过的有“人造蛤蜊光”现象。
    2、看器型画面。文革前期器型较多，瓶.壶.盘.瓷板都有；后期瓷板画大行其道，基本上是以瓷板画为主。和其他文革瓷器一样，艺术瓷的瓶类的圈足修胎纹明显，大圈底足修胎纹明显于小圈足。文革艺术瓷画面的布局合理，线条流畅，用色讲究。有油画的效果，无油画的笔痕。尤其是人物特写肖像画，融合了西洋油画与当时的摄影技术，所创作的瓷上肖像，形象逼真，立体感强；色彩分明，惟妙惟肖，达到了前所未有的水平。瓶盘的鉴定，主要画面和非主要画面的画和文字的关系应一一对应，搭配合理。
    3.款识特征。文革初期落款随意萧洒，并非太讲究字体的工整。中后期有时候为了赶任务和批量较大的，不排除他人代笔的情况。瓶底等非主要画面的款识题写单位名称等常有缩写现象。例如：“江西某某农业学大寨大会大表彰纪念”，缩写为“江西某某农业学大寨大会大表纪念”。可能是出于文字布局上的考虑。其可靠性的依据之一：笔者有一50到60年代景德镇光明瓷厂制作的盘口瓶，瓶底印款缩写为“中国景光明瓷厂“，说明此种变通做法存在的合理性。
    4、看包桨。从胎釉彩三个方面看。胎釉的包桨不大明显，鉴别较明清民国瓷器更难；要看明白需要反复操练，非下苦功不可。可以多作真赝品比较；与相邻年代的东西推断之。彩的包桨也不大明显，介于新瓷和民国瓷之间。除了运用以上两个方法以外，还可以用20倍放大镜观察彩面，放大镜下的包桨实际上就是一层亚光。新瓷没有一层亚光。但要与做旧过的假包桨相区别，真包桨较假的既润亮又柔和有质感。能否鉴别真假包浆，是检验真假高手的试金石。真正的鉴定高手，一定是会看包浆的高手。文革瓷因为时间短，看包浆的难度之难已令不少鉴定高手却步。笔者习瓷十余年，面壁文革艺术瓷八年，亦仅得七成。
    （二）史料常识断代。
    例一：搞清“样板戏”的称谓问题。
    文革时期，艺术瓷样板戏题材的作品不少。关于样板戏的叫法各有不同。1967年叫革命现代样板戏京剧；1968年改叫革命现代京剧样板戏；1970年起，不叫样板戏，改叫革命现代京剧。《杜鹃山》和《龙江颂》从来没有叫过样板戏，所以，文革历史上只有8个样板戏。在文革艺术瓷的鉴定过程中，遇到与以上情况不符的款识称谓，就有可能是杜撰的赝品。
    例二：有关革命委员会的称谓款识问题。
    要知道革命委员会是文化大革命夺权运动的产物。江西某某是1968年3月正式成立革命委员会的。景德镇某地应该在此之后成立革命委员会的。所以，在此之前有叫“文革领导小组”，“红卫兵美术创作组”以及“毛泽东思想文艺宣传队”等等，而没有叫革命委员会的。否则即可能是赝品。有人说不该出现繁体字，一定要有革委会的落款以及不能落个人款，笔者不能苟同。持以上观点的人不是没有亲身经历文化革命，就是主观猜测。从大量文化革命遗留的实物可以证明，繁体字是普遍存在的；当时也没有硬性规定禁用繁体字。“景德镇艺术瓷厂”以及“景德镇艺术瓷厂革委会”的落款的作品都存在，很难说谁是谁非。革委会刚成立的那几年，比较讲究；文革中后期火药味渐渐消散，某某略“革委会”的称号也是常有的。《景德镇瓷板画精品鉴识》，没有看到个人款。文革初期的作品上也较少看到个人款（由他人题写）。文革中后期有本人题写的现象（用于馈赠友人）。
    例三：1969年以后的文革艺术瓷作品是否还有表现毛主席形象的问题。
    1969年6月12日中共中央发出《关于宣传毛主席形象应注意的几个问题》，要求各级革命委员会在宣传毛主席形象时，“禁止在瓷器上制做毛主席像”。有人以此史料为依据，把在此之后的有毛主席形像的瓷板画说成是赝品。这种观点实际上是曲解了文件含意。该文件禁止的对象，仅限于当时泛滥成灾的毛主席塑像和像章，并未包括艺术瓷画像。以此为据来否定文革中晚期带领袖形像的艺术瓷，进而否定文革艺术瓷的客观存在的历史事实，是不严肃的和不负责任的。