刘少椿和广陵琴派

    
    刘少椿先生（1901—1971）是广陵琴派的第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。刘少椿对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了跌宕多变﹑绮丽细腻﹑刚柔相济﹑音韵并茂的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，同时他还为广陵琴派培育了一大批后起之秀，使古老的广陵琴学焕发出美好的青春活力。
    一
    刘绍，字少椿，成年后以字行。1901年10月16日生于陕西省富平县北陵堡的一个盐商家庭。十五岁时随其父至江西南昌做食盐生意，其时经常来往于江西南昌和江苏扬州两地。1915年，刘家定居扬州，开“裕隆泉盐号”谋生。1928年，刘少椿拜广陵琴派第九代传人孙绍陶为师学习古琴，开始了他的古琴艺术生涯。后来，他又邀请孙绍陶到自己家中担任家庭教师，为自己的儿女补习古文，自己则继续从师学琴，为时约三年之久。除认真钻研古琴艺术外，刘少椿还爱好昆曲，其他如书法﹑绘画﹑竹雕﹑武术等等，他无不潜心钻研。拳友刘襄谷，画友吴笠仙﹑金建吾，曲（昆曲）友潘啸岩﹑徐仲山﹑江石溪﹑吴白匋，琴友张子谦﹑高治平﹑史荫美﹑翟筱坡﹑胡斗东等都与他交往甚密。
    刘少椿一心练琴，不善经营，因此在其父逝世，盐号倒闭后，不得不以典当家中古玩什物度日。后为谋生计，经人介绍，曾于1937年担任镇江省立师范附小的图书管理员，1942年以后又先后担任过南通裕华盐业公司职员，国民政府南京民航局庶务主任，江西26临教院军需官等职。1949年5月，刘少椿由江西返回扬州。1956年，他应邀去南京为查阜西先生等组织的全国琴人采访录制广陵琴派名曲。后由张正吟先生策划，留在南京，在南京乐社为青少年传授古琴，每月付以微薄酬金，聊以补贴生活。1958年，经南京艺术学院民乐教授甘涛先生介绍，在南京艺术学院音乐系任教。时有梅曰强﹑林友仁﹑张正吟﹑邓文权﹑龚一﹑李长白﹑施世珍﹑王刚强﹑周静梅和刘少椿最喜爱的小女儿刘薇等人得其传授。1963年，刘少椿返回扬州，同时受聘为江苏文史馆馆员，1971年10月在扬州逝世，享年70岁。
    刘少椿一生不问政治，从没参加过任何党派活动，但这并不妨碍他成为一个深明大义的爱国琴人。在古琴老师孙绍陶先生为了不向日本侵略者鞠躬而八年足不出户的民族气节的鼓舞下，刘少椿在二十世纪四十年代初那个中国抗日战争最艰苦的岁月里，毅然决然地把自己的三个儿子送上了抗日前线。刘少椿为人豪爽，乐善好施，1930年前后，“裕隆泉盐号”正值鼎盛时期，刘家居住在扬州古旗亭43号，当时，无论是外面来唱堂会的戏子，还是刘家自雇的佣工，每日三餐总是和主人吃一样的饭菜。亲戚朋友或者生意上的伙伴，凡是有所急需或生活困难的，前来告帮借贷，都能得到他满腔热情的帮助和支持。（1）刘少椿向与名利无缘，一生默默无闻，以对中国传统艺术的爱好和追求了其终身。他嗜琴如命，常常废寝忘食，这种精神使他在琴艺上达到了较高的造诣。由于儿女较多，白天无法安心学习，刘少椿便在夜深人静之时练琴，常通宵达旦，不知疲倦。广陵琴派的节奏较难掌握，他便一遍一遍不厌其烦地练习琢磨，直到满意为止。在练琴时，刘少椿长期坚持“熟曲生弹”，因为他觉得弹琴虽可熟能生巧，但熟也可以变“油”，所以，刘少椿每弹熟一曲之后，常根据琴谱一字一字对照，以免凭印象改变古曲原貌。这样，刘少椿学琴的速度虽慢，但却很牢固；他的琴艺也日益精进了。
    “琴如人，人如仙”，这就是人们对这位著名琴人的评价。
    二
    古琴音乐是文人的音乐，它的主要特色是线性的，对听众而言，它呈现出的是声音艺术在时间中的一种流动。当我们聆听古琴音乐时，往往会发觉它的旋律若有若无，若断若续；而这无声处的精彩，正是古琴音乐的神韵之所在。这种神韵，正反映了中国传统文化儒道两家思想对古琴音乐艺术的影响，也形成了广陵琴韵细腻柔和的意趣，使其风格宁静而深沉，潇洒而飘逸，听之使人悠然自得。刘少椿可以说是深得了广陵琴派的真髓，他将古琴作为修身养性之器，因此注重的是对于道德修养和艺术境界的双重追求，强调的是借操琴所获得的超越现实之上的精神解脱和逍遥境界。刘少椿的弟子，上海音乐学院音乐研究所研究员林友仁回忆说，刘少椿操琴时往往聚精会神，当时如有人来访，他是来也不迎，走也不送，真可以说是旁若无人了；刘少椿一生中曾两次处于颠沛流离，艰难困苦之中，但他无论是饥是饱，是寒是暖，依旧终日操琴，而且始终是“神鲜意闲，视专思静”。抗日战争时期，刘少椿曾因下乡避难不带其它物品，唯抱古琴一张而被亲友们讥为“琴痴”。由于深刻地体会了广陵琴韵中蕴藏着的中国传统文化“禁止于邪以正人心”﹑“修身理性，反其天真”的思想精髓，由于年复一年，日复一日的勤学苦练，刘少椿的古琴艺术可以说达到了炉火纯青的地步。他积六十年之艰辛，终身不懈，潜心钻研，对前人遗谱必细心琢磨，尽悟方休；他也曾遍访名师，探求南北各琴派的真缔。因此，刘少椿心无浊俗，指无炎嚣，出音清亮圆润，清淡则若烟云出岫，劲疾则若飞瀑流泉；使每曲都竭尽刻画，以期通情达理，自然畅达。他的操琴风格深沉宁静，细腻含蓄；其弹奏指法，博采南北各家之长，对于难掌握的自由跌宕节奏，也处理得恰到好处。尤其难能可贵的是，刘少椿不但毕生痴迷着古琴艺术，而且也一直追求和实践着中国琴学中蕴藏着的博大精深的哲学理念，林友仁曾经这样说过：“自1957年我向他（指刘少椿）学琴的一年多中，我没听他说过一句‘豪言壮语’，没感觉到他有什么远大的抱负，没见过他抱怨过自己怀才不遇不得志，”“他从不媚俗，只是以自己的琴艺，琴风和方式呈示于众，‘同声相应，同气相求’，合者——留，不合者——去。他只是一个存在，一个喜爱祖国传统艺术的人的存在。”（林友仁《平常人，平常心——纪念刘少椿先生逝世25周年》；《今虞琴刊续》第22页）
    明代琴家徐谼在他的《溪山琴况》中说：“古琴真趣，半在吟猱。”所谓吟猱，类似西洋音乐中的vibrato，也就是将实音按弹得音后的余音趁其未消失时来回往复予以变化。吟与猱除了第一声是实际弹出的实音外，其余的震音都是属于虚声的韵。由于这种吟猱虚音的余韵造成了古琴音乐中特有的空间趣味，最能表现广陵琴派疏朗空灵﹑潇洒飘逸的风格；作为广陵琴派第十代传人的刘少椿，也非常注重在操琴时用吟猱来表现出自己心中的“弦外之音”。以他所演奏的广陵派代表琴曲《平沙落雁》为例，刘少椿几乎对全曲的每个音都采用了吟猱的指法，但听来却丝毫没有累赘的感觉，这主要是因为刘少椿的吟猱含而不露，活而不板，于动荡中生情，在缓急中成韵，更在吟猱之中穿插一些细微的指法变化。据刘少椿的弟子梅曰强先生回忆，在实际操琴时，刘少椿的左手指法多作圆周式运动，以弃其棱角，求其圆润，象点泛音用大﹑食两指作圆圈弹指点弦；猱弦上下蠕动划扁圆等等。而正是这些细微的指法变化，创造了广陵琴韵“绮丽细腻﹑音韵并茂”的风格特征，因而，我们听刘少椿的《平沙落雁》，的确是淡雅恬静，平和流畅，那用吟猱所表现出来的声韵兼备的丰富内涵，有哀怨慨叹之情，更有超尘脱俗，澹然忘世之趣，给人提供了艺术想象的无限空间，让听众们产生了“余音绕梁，回味无穷”的美感。
    一个演奏家所达到的艺术高度，取决于他对音乐思想内容的认识和理解的深度，取决于他对表演技巧的掌握和运用的程度。这种掌握和运用由于演奏家得心应手的演奏而表现为一种“有意味的形式”，这种形式被著名美学家李泽厚先生称之为“细节真实和诗意追求的紧密结合”(李泽厚《美的历程》第178页；文物出版社1981年版)，他体现在广陵琴派的美学要求上，即所谓的“调气练指”“传其神妙”。刘少椿的古琴演奏连贯流畅，华丽多姿，具有我国南方音乐所特有的抒情和柔美；而在柔美之中，又往往交错着跌宕起伏，清雅流畅的神韵，格调新颖，令人神往。这种演奏风格的形成，既是因为刘少椿有着深厚的江南民间戏剧音乐基础（刘少椿的子女亲属回忆说，刘少椿喜爱昆曲，每隔两三天就和曲友徐仲山和江石溪等在一起唱昆曲，当时扬州人戏称之为“打摆子”），有广采博纳的魄力，有用于创造的精神，更在于他对广陵琴学传统思想的深刻把握。广陵琴学认为“琴以音韵为工”（[清]吴灴《自远堂琴谱•凡例》），“琴之为道，在乎音韵入妙，而音韵入妙，全赖乎指法之细微”（[清]徐祺《五知斋琴谱•指法后述》），学琴操琴要“讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙”（[清]乔钟吴《自远堂琴谱•乔钟吴跋》）；刘少椿的操琴，最讲究指法的变化，你看他右手抑扬顿措，清晰连贯，左手进退细致，方圆相济，体现了他的演奏已经达到了炉火纯青的地步。同时，刘少椿在演奏广陵琴曲时，还会根据琴曲内容的不同，时代的差异，以及曲式结构，指法技巧的各自特点，来进行不同的处理。1936年6月底，刚刚学琴不久的刘少椿赴苏州参加今虞琴社第五次月集，献奏《樵歌》一曲，赢得在场琴界同行的一片赞叹之声，也让当时的著名古琴活动家查阜西先生终身难忘，从此，“刘樵歌”的美誉就响彻了大江南北（《广陵区志》第824页；中华书局1993年版）。1963年，在扬州萃园招待所举行的欢迎诸城派著名琴家徐立荪的琴筝演奏会上，刘少椿登台演奏的还是这首《樵歌》，曲毕，依然是掌声满堂（《扬州文化志》第700页；江苏文艺出版社1996年版）。1986年，由刘少椿演奏的《樵歌》被收入了人民音乐出版社出版发行的《古琴曲集》中。其实，在刘少椿的古琴艺术生涯中，不只是一首《樵歌》，还有《流水》之清丽，有《良宵引》之流畅，有《山居吟》之恬静苍古，有《风入松》之潇洒脱尘------，节奏总是那么忽忽慢慢，曲音总是那么幽幽澹澹，这与“空山不见人，但闻人语响”（王维《鹿柴》）﹑“众鸟高飞尽，孤云独去闲”（李白《独坐敬亭山》）的意境是多么的一致，又和那“深堂琴趣”﹑“春江帆饱”之类的宋元山水小品的主题是多么的相近啊；而且，在刘少椿的琴曲演奏中体现出来的这种细节真实和诗意追求的紧密结合，把人们审美感受中的想象﹑情感﹑理解诸因素引向了秀丽﹑工致﹑优美；它确实做到了“状难言之景列欲目前，含不尽之意溢出画面”，从而创造了中国文人音乐在审美情趣上的又一高峰。
    三
    刘少椿在从事古琴艺术活动不久就形成了自己鲜明的风格，获得了同行的赞誉，也吸引了众多古琴爱好者拜在他的门下。他的学生中既有仰慕古琴神韵的艺术家，也有街道里弄的社会青年；既有白发苍苍的老人，也有朝气蓬勃的中小学生。而对刘少椿来说，无论是谁登门求教，他都热情接待，对学生也决不分别高下，真正做到了“有教无类”。
    刘少椿向学生传授古琴，强调“曲不在多，而在于精”，他教学生指法，要求十分严格，务必达到右手运指准确，左手吟猱圆满。至于其他如绰注，句逗，气口等等，都有明确要求，来不得半点马虎。初学者每每贪多求快，浅尝辄止，刘少椿则常以“半部平沙走天下”一语的道理，来教育学生苦练基本功的重要，消除学生急于求成，操之过急的情绪。据刘少椿的弟子梅曰强回忆说，刘少椿在教梅曰强《梅花三弄》前，为了帮他打牢基本功的基础，曾要求梅曰强连弹三十遍“长琐”，还不能错。梅曰强苦练了一天一夜，才基本完成了老师交给的任务。刘少椿对学生的严格要求，并不意味着他所教的学生会成为老师古琴演奏风格的“克隆机器”；在教学中，他所强调的是对基本功的牢固掌握，强调的是对作品思想内容和艺术风格的正确理解，强调的是必要的技巧训练。而在此基础上，刘少椿也允许学生在音乐表现上有不同的处理；节拍，节奏也可以有自己安排的地方；甚至于有时旋律也可以有一定的变化。因为刘少椿认为，注重个性，注重性灵，注重琴人的艺术经验，是古琴艺术传统的一个重要方面。刘少椿自己就曾对梅曰强这样说过：他（指刘少椿）演奏的《山居吟》之所以和别人的不同，就是因为他自己在演奏时加进了自己“在对自然对平民生活的向往中找到生活快乐和心灵安慰”的思想的缘故。
    春去秋来，年复一年，在刘少椿古琴艺术生涯的后半部分，他的精力大多放在了古琴教学上。现在，他默默无闻的辛勤劳动终于得到了社会的承认，他培育的学生像龚一﹑林友仁﹑梅曰强……，一个个都成了全国古琴界的矫矫者。前不久，梅曰强还为当时访问扬州的法国总统希拉克和陪同访问的国家主席江泽民演奏了由刘少椿亲授的《平沙落雁》，《梅花三弄》，《良宵引》等六首著名古琴曲，如果刘少椿九泉之下有知的话，肯定会高兴地弹起他最喜爱的琴曲《樵歌》和《风入松》来以示庆贺
    四
    刘少椿不但在古琴教学方面继承和发展了广陵琴学的优良传统，而且还很注重对广陵琴派的琴学遗产的研究﹑整理和运用。由于时代变迁，人事沧桑的缘故，刘少椿所留下的文稿并不多见，关于琴学的文章就更少了，现在我们所能见到的只有《广陵琴学之源流》﹑《我对古琴的估价》等少数几篇，但这几篇文章却厘清了中国琴学史上的一些迷团，为后世正确认识广陵琴派在中国古典音乐史上的地位留下了宝贵的第一手资料；同时，在这片鳞只爪之中，我们还看到了作者严谨﹑认真﹑谦虚的治学精神和兼容百纳，善于接受新事物的魄力；感受到了作者热爱和发展中国传统文化的思想光辉。
    《广陵琴学之源流》一文，大概作于二十世纪四十年代，文章原载于扬州硕儒董逸沧所著《芜城怀旧录》（1948年上海版），1958年，曾被台湾出版发行的《惜余春轶事》再次转载。这篇文章是研究广陵琴派历史的重要资料，文章叙述了广陵琴派与明末虞山琴派的渊源关系，叙述了广陵琴派的五部代表琴谱的刊刻过程，同时总结了广陵琴学的风格特征。刘少椿在这篇文章中开宗明义地说：“清初徐常遇，字二勋，别号五山老人，善琴，气味与熟派（常熟）相近，学者尊为广陵宗派”，刘少椿的这段话，明确指出了广陵琴派和明末虞山琴派的渊源关系，证之于现存古琴史料，可信度应该是很强的。（近代琴坛领袖查阜西就曾这样认为：从徐常遇《澄鉴堂琴谱》指法来自徐青山，徐常遇长子徐祜参与校定《徽言秘旨订》，鲁鼐曾学琴于严天池等资料来看，广陵琴派是由明末虞山琴派演变发展而来的（8））。刘少椿在这篇文章中还有这样的叙述：“吴仕伯名灴（《艺舟双楫》作思伯），少受指法于锦堂，因与越千辈游，更精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法，……”，这段话的根据来自于和吴灴同时代的人乔钟吴的一段话：“吴山人仕伯少受指法于（徐）周臣之侄锦堂，因与越千辈同游旧矣。……时率群弟子引商刻羽，自写意趣”（9），但和乔钟吴不同的是，在阐述吴仕伯既继承了《澄鉴堂琴谱》的传统，又接受了《五知斋琴谱》的影响以后，刘少椿特别指出了吴灴“精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法”，也就是说，他认为吴灴在吸收了广陵琴派前两大琴谱优秀传统的基础上，认真研究了古琴的音律之学，确立了广陵琴派以吟猱作为琴曲意境的表现形式的风格特征。从这一点来讲，广陵琴派的代表琴谱，应该是吴灴的《自远堂琴谱》，而不是徐祺的《五知斋琴谱》。而这以后的《蕉庵琴谱》和《枯木禅琴谱》，只不过是“以‘五知斋’‘自远堂’为宗，藉广陵之大概”罢了。刘少椿的这一见解，从广陵琴派演奏风格特征的角度去分析阐述了《自远堂琴谱》在广陵琴派历史上的地位，澄清了中国琴学史上众说纷纭的迷团，其影响将是不可估量的。至于这篇文章最后提到的有关广陵琴社的问题，则是广陵琴学有待研究的另一个方面，在这里就不赘述了。
    刘少椿的另一篇文章《我对古琴的估价》，至今仍珍藏在他的外孙，古琴及有关文物收藏家陶艺手中，这篇文章写作于二十世纪的五十年代，文章既真实反映了一个淳朴，正直的中国知识分子在变化多端的大时代里不断否定旧我，确立新我的心路历程，同时也在琴学研究上有了新的突破：例如对古琴音乐的人民性的阐述，对古琴与西乐的比较研究，以及如何继承中国琴学遗产等等。刘少椿在《我对古琴的估价》这篇文章中指出，“古琴艺术，它本身就从人民自己的创作基础上发展起来的”，在古琴音乐中“有着历来的持续而广泛的吸收的民间音乐，许多乐谱（是）仿照其它乐谱作成的。也有历代的民间艺人和知识分子个人或集体的创作。”不难看出，刘少椿在写出这篇文章的时候，已经基本接受了当时文学理论界流行的“文艺起源于劳动”这样一种说法，而刘少椿所说的“发展”，其实质意义指的是音乐以及艺术并不只是个体情感的自我表现，而是某种普遍性的情感形式，“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。（苏珊•朗格《情感与形式》第42页（中国社会科学出版社1986年版））”“在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感（李泽厚《美的历程》第28页）”。刘少椿的这一基本观点与中国古代美学思想传统是比较接近的。从“鲁殿灵光，巍然独立（刘少椿《广陵琴学源流》）”到“古琴艺术它本身就从人民自己的创作基础上发展起来的”，这的确是一个纯朴，正直的中国知识分子深刻的否定旧我，确立新我的心路过程的反映，而我们也可以从中认识到刘少椿对广陵琴学的挚爱。在谈到古琴音乐和西乐钢琴的比较时，刘少椿这样说：琴有五声，“这就较现在的音域，音程，音阶，调子，拍子相等，虽没有西乐钢琴较全面，然而它在两徽之间可分许多小音位，可用吟猱，淌吟等加以弥补。除五声之外还有七声，九声（如《樵歌》就为九声）与西乐中的升半音，降半音类似。此外还有变调，滚拂这较钢琴上的滑音是一样的”，在这段话的字里行间，有一股浓郁的民族主义思潮扑面而来，在那个处处学习“苏联老大哥”的时代，这的确是难能可贵的。而且，今天我们来读这篇文章，仍然有着重要的现实意义。在当时全国古琴研究和演奏处于低潮的情况下，刘少椿在这篇文章中表达的许多见解，确实有着它的独到之处
    五
    广陵派传统琴曲虽然为数众多，但失传，绝响的占了很大比重，刘少椿认为，作为一个负责任的古琴家，其主要任务就是要使古谱中记载的优秀曲目能重现音响，让更多的听众可以获得美的感受。因此，为了发展古琴艺术，为了充实教学内容，刘少椿除积极认真地练琴而外，还抓紧一切时间进行“打谱”，五十年代中期，他先后打出了《酒狂》，《广陵散》，《佩兰》《离骚》《潇湘水云》《秋月照茅亭》等十多首琴曲的谱稿，其中《酒狂》等曲已经广为流传，被全国琴界同行们所推崇，成为各种民族音乐会上演奏的保留曲目。但是，由于种种原因，刘少椿所遗留的各种古琴资料已经是寥寥无几了，我国现存的刘少椿演奏的《樵歌》，《平沙落雁》，《山居吟》，《龙翔操》，《梅花三弄》，《梧叶舞秋风》，《墨子悲丝》，《良宵吟》等八首广陵派名曲，原录于1956年，作为一个历史的纪录，这些音响资料较全面地体现了广陵琴派的艺术风格，较准确地反映了刘少椿作为广陵派的嫡系传人对这些琴曲的诠释，也为我国保留了第一部较有价值的广陵琴派的古琴音响资料。
    1996年，香港雨果公司据此出版发行了刘少椿演奏的音乐CD，题目是《广陵琴韵（五）——刘少椿》；此后，江苏音像出版社也根据此出版了《广陵派名琴名曲》录音磁带。现在，刘少椿的古琴音乐，无论是CD还是磁带，在海内外都是一版再版，供不应求。近期，为纪念刘少椿诞生一百周年，香港龙音制作有限公司还将出版由著名文物鉴定家徐邦达先生题签的《刘少椿古琴音乐艺术》大型CD图片史料专辑。
    2000年上半年，为了调整充实关于亚洲艺术和东方艺术的永久性展览，美国大都会博物馆曾向在美华人艺术团体和中国有关方面征集中国古琴曲的代表曲目，于是中央电视台就通过洛杉矶华人艺术中心向纽约大都会博物馆推荐了刘少椿演奏的这八首代表着中国古琴曲最高水平的扬州广陵琴派古琴名曲。同时，大都会博物馆还为刘少椿和这八首古琴名曲在他们的官方网站上制作了网页，让全世界的网民们都可以在网上听到这如此美妙的广陵琴韵。据悉，这是继1977年美国“航行者”号卫星将中国著名古琴家管平湖演奏的古琴名曲《流水》送入太空以后，西方国家给中国古琴和古琴演奏家的又一次崇高礼遇。