虞山琴派的渊源及流变考略

    
    历来论及古琴，虞山派是必谈的话题，然综观当今琴坛，甚至延伸到上一辈琴家，只要将他们所弹琴曲和虞山派代表琴谱《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》所载曲目加以对照，我们发现虞山派的曲目已经很少有人演奏了；至于对虞山派的渊源及流变研究，除了许建先生等少数几位前辈提纲式的论述外，几乎无人详细研究。有鉴于此，笔者希望能以此抛砖引玉，引起广大琴家的充分重视。
    一、虞山派的琴学渊源
    现有研究资料表明，虞山琴派的渊源大体反映在以下三个方面：
    1、明代时期及以前常熟地方琴人很多并受过来常熟教书授艺的浙派徐门第三代徐梦吉（号晓山）之影响。
    2、徐晓山之后，常熟又出现了一位著名琴家陈爱桐，虞山派创始人严天池、徐青山，均师承其子陈星源。
    3、严天池吸收了京师名家沈音（字太韶）的长处，创立了虞山琴派。
    显然以此概括虞山琴学的渊源，无疑是粗泛的。一般而言，在长达三千年的古琴艺术发展史上，在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些有共同特征者为琴派，其往往取决于地域色彩、师承渊源和所据琴谱。本人认为，至少应该从以下几方面深入探讨。
    第一、虞山琴派代表琴谱所选琴曲的渊源及构成。
    首先作为虞山派代表琴谱，《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》大致相同，显示了体系的一致性。从它们来上溯渊源，当是标准而又客观的，也是最实在的途径。下列是两谱所载曲目：
    1、《松弦馆琴谱》：（计二十八曲）
    宫：洞天春晓、阳春、修禊吟。
    商：古交行、风雷引、桃源吟、清夜吟、中秋月、秋江夜泊、胶膝吟、静观吟。
    角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
    徵：涂山、樵歌、渔歌、关雎、山居吟、渭滨吟、洞庭秋思、会同引。
    羽：佩兰、汉宫秋、春晓吟。
    商角：庄周梦蝶、神化引。
    附：流水、普庵咒（此严天池、孙严炳后补。讨论中不予采用）。
    2、《大还阁琴谱》：（计三十二曲）
    宫：洞天春晓、阳春、修禊吟、听泉吟。
    商：古交行、白雪、风雷引、秋江夜泊、桃源吟、静观吟。
    角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
    徵：涂山、樵歌、醉渔唱晚、关雎、山居吟、洞庭秋思。
    羽：佩兰、雉朝飞、乌夜啼、汉宫秋、春晓吟。
    商角：庄周梦蝶、炎凉操、神化引。
    徵羽：平沙落雁。
    无射：离骚。
    蕤宾：潇湘水云。
    两谱共收不同琴曲38首。
    再来看浙派徐门的琴曲琴谱。
    翻检《琴曲集成》可知，现存最早的徐门正传琴谱，莫过于明嘉靖二十五年（1546年）广西平乐黄献所辑《梧冈琴谱》和后来杨嘉森增扩后改名的《琴谱正传》，以及明萧鸾自1554年至1557年历经四年编成的《杏庄太音补遗》。此三谱对照《松》和《大》谱，内容基本一致者有以下曲目（计十九曲）：阳春、古交行、白雪、风雷引、列子御风、涂山、樵歌、醉渔唱晚、关雎、山居吟、渔歌、会同引、佩兰、雉朝飞、乌夜啼、庄周梦蝶、神化引、离骚、潇湘水云。
    从中我们可以看出浙派徐门正传对虞山派的创立是举足轻重的。
    在此尤当注意的是《杏庄太音补遗》的作者萧鸾的琴学主张。
    《杏庄太音补遗》是朱载育乐律全书所列参考书的一种。目为《萧鸾琴谱》，萧鸾强调他本人的琴派也是“徐门正宗”上祖浙人徐晓山。同时说明了他们的琴派主张“去文以存勾踢”，就是说，只把琴作为器乐演奏，不用文辞来演唱。这不由让人想起严天池当时创立虞山派琴派的三大主要贡献：一：组织虞山琴社；二：编印《松弦馆琴谱》；三：批判滥制琴歌的风气。而第三点正是浙派徐门的琴学主张。严天池的琴学思想可谓渊源有绪。后人称其“黜俗归雅，为中流砥柱”。正是说明了这一情况。在《杏庄太音补遗》中，萧鸾还认为，凡是琴曲，都应该有一个小“吟”（序曲）。勿庸置疑，我们相信，这可能是某一时期中习惯性的曲体规格。萧氏对于用来熟悉调式和调性的各传统小调在明初《神奇秘谱》中改称“某意”后，又再称为“某意考”，因此，我们说这一琴派“曲必有吟，意必有考。”在此找们暂且不去理会萧鸾的本意，却藉此发现了严天池作为一代宗师的杰出
    之处，即作为当时习惯性的曲体规格，严天池把它化为已用。试看《松弦馆琴谱》中这些曲目：会同引、神化引、修m吟、听泉引、桃源吟、静观吟、清夜吟、中秋月、胶膝吟、良宵引、渭滨吟、春晓吟。
    除了古已有之的会同吟。神化引、桃源吟等，人部分的小品未见登录，推敲这些作品的突然出现，正是虞山琴学的精华所在。严天池的琴学主张正是通过这些小小的序曲创作（或著作），淋漓尽致地展现在世人眼前。他继承了浙派徐门的优秀传统，并由此开始了创立虞山派风格的成功历程。
    当然，如若仅限于此，严天池也就难成为一代宗师了。实际上，在新的学习和探求中，他又找到了一个切合点——京师名家沈音（字太韶）古琴艺术以及其创作的曲目《洞天春晓》、溪山秋月》等。
    一般书籍往往谈到严天池1614年编印了《松弦馆琴谱》，却没有注意到他在1602年己参与编辑了《藏春坞琴谱》。这是由郝宁、王定安、严天池共同参订的谱集。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，对当时在京教琴的琴师沈音极表尊重。集内采录了沈音的新创作和传谱《洞天春晓》、《溪山秋月》、《凤翔霄汉》等三大曲，此外多是张进朝（明太监）在万历十七年（1589年）所辑《玉梧琴谱》内的琴曲．并转截了张进朝的弹琴总规。该谱最后有严天池序文一篇，他写道：‘’余邑名琴川，能琴者不少。胥剥意于声而不敢牵合附会于文。故其中多博大和平，具轻重疾徐之节，即工拙不齐要与俗之卑琐靡靡者悬殊余游京师，遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，因沈君而遇常待定安于公；小川郝公，皆知音绝世，所得渊邃。间取太部之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍，奏洞大而俨霓旌绛节之观：调溪山而生寂历幽人之想；抚长清而发风疏木劲之思：鼓涂山而觏玉帛冠裳之会；弄潇湘则天光云影，容与徘徊；游梦蝶则神化希微出无人有；至若高山意到郁邦罔崇：流水情深弥漫波逝，以斯言乐奚让古人，又奚必强合，以不经之文浪消为无本之声哉！予每静而听之，辄悄然忘倦，自谓游世羲皇，一日向两常待微哦曰：此曲只应天上有，人间能得儿回闻，因请录谱归琴川以惠同调……”
    显然，这篇文章有着相当重要的意义。
    其一、《藏着坞琴谱》的编辑，说明严天池有明代宫廷琴谱的影响，更有沈音的影响。沈音的《洞大春晓》、《溪山秋月》使虞山派的曲目由大量的小品序曲风格变成了具备像上述两曲都达十八段以上的大曲，在质和量上都达到了相当高的境界。故虞山派琴风卓然而立，一个影响巨大的流派从此有了不可动摇的地位。
    其二、某种意义上说，虞山派所受沈音和当时宫廷琴谱的影响不亚于浙派徐门正传。从严天池编订《藏春坞琴谱》到《松弦馆琴谱》，己十分明显地说明了这一点。况且，对照两谱基本相同曲目达十四曲之多，包括：洞大春晓、阳春、古交行、风雷引、溪山秋月、列子御风、涂山、樵歌、关雎、山居吟、佩兰、汉宫秋、庄周梦蝶、神化引。
    其三、虞山派的纲领即主张发挥音乐本身表现力，而不必借助于文词的论述。认为音乐表达有其独到之处，是文词所不及的。此说并非今人通常所称是发表在《松弦馆琴谱•琴川汇谱序》中。而要提前到12年前的《藏春坞琴谱•严徵后序》一文。
    其四，历来琴界认为严天池反对节奏急促的作品，如《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》。后来徐青山收编琴曲时改正了这一偏向。但从《藏春坞琴谱•严徵后序》来看，此说有误，严天池并非不爱《潇湘》等曲，他也主张“博大太平”、“轻重疾徐”。那么为什么《松弦馆琴谱》不收此类曲目呢？仔细研究《松弦馆琴谱•琴川汇谱序》后，我们的疑问便豁然开朗，严天池在序中说：“……御曲凡二十有二谱而藏之，以备遗忘。一日好事者持去侵梓。”可以看出，《松弦馆琴谱》所收琴曲都是严天池会弹曲目以备遗忘，而潇湘等曲非其能也。质之《藏春坞琴谱•严徵后序》，严氏喜欢曲目：洞天春晓、溪山秋月、长清、涂山、潇湘水云、庄周梦蝶、高山、流水。为何长清、潇湘水云、高山、流水未见收入《松弦馆琴谱》？难道长清和当时之高山、流水都是快速曲目吗？非也，实严天池不弹曲目矣，故其不予收录。由此，我们又可看到严天池治学之严谨。
    以上介绍看，虞山琴派所传曲目大多渊源有绪，惟尚存和阳春、秋江夜泊、苍梧怨、洞庭秋思、炎凉操、平沙落雁诸曲未见来由。其实和阳春一曲，徐青山在《大还阁琴谱》中已说得明明白白：“按是曲，陈星源向未传于虞山，所以松弦馆中不载，余少时独闻于吾里施石間槃，……予忝居邻曲，朝夕领其教益，间以谓川之指法，参石間槃之识赏……”。其他曲目当不外乎此。
    如上分析．不难发现虞山琴派的琴曲渊源主要来自以下几个方面：
    ！、浙派徐门止传。主要足徐梦吉、陈爱桐、除星源传谱。
    2、京师名家沈音的创作曲目。
    3、宫中琴谱。特别是《藏春坞琴谱》《玉梧琴谱》，从内容和体系来看《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与此两谱渊源比浙派徐门要更深一些．
    4、而虞山派之所以会被后人誉为古音正宗，主要是严天池和虞山琴人创作了一大批体现其审美情趣的“序曲”．以及吸收了与之“气味相同”的京师名家沈音的大曲创作。严天池自述“以沈之长，辅琴川之遗。”正说明了这一点。
    第二、虞山琴家师承之渊源。
    从现存资料来看．可考名家最早当推浙派“徐门正传”创始人徐天民的第三代徐梦吉。因其长期在常熟讲学，培养了一大批琴人。从而为常熟虞山琴派的集结而成准备了条件。
    之后，常熟山现了另一位古琴名家陈爱桐。他是徐晓山的再传弟于，其弟于中著名的有陈星源（陈爱桐之于）、张渭川。
    另外一位直接对虞山琴派创立起至关重要作用的是京师名家，浙人沈音（字太韶）（《松弦馆琴谱》）。
    作为虞山派创始人之一的严天池，则师承于陈星源、沈音。传说中他还曾向民间琴家徐亦仙学过琴。（《借月山房汇钞•柳南随笔》）。另一代创始人徐青山则师承于陈星源、张渭川、施石間磐（《大还阁琴谱》）。
    据《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《藏春阁琴谱》记载，大致可称严天池、徐青山师友的有：赵应良（字孟辰、号云所）、沈汝愚（字君厚、号若庵）、戈庄乐、陆太徵（号九来）、薛志学以及太监郝宁、王定安．
    另据《琴学心声谐谱》所载，庄臻凤之师虞山白云先生也处同一时则，大约与严天池、徐青山同时。
    第三、虞山琴派风格的渊源及特色所在。
    不同地区的人民生活习惯和方言的不同，而各有其不同的民间音乐，它们那种浓郁的地方色彩为琴曲风格留下了深刻的烙印。虞山琴派的琴曲风格也离不开这样的渊源。应该说，虞山琴曲风格首先源于江南的“吴声”。早在唐代初年，吴声就以其雍容恢宏的气派赢得知音者的欣赏。当时，著名琴师赵耶利润过吴、局两地音乐风格的对比，评述了其不同特色。认为：“吴声洁婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若急浪奔雷，亦一时之俊快。”（朱长文《琴史》）。这里用“清婉”来概括吴声的基本特色；
    他又山“长江广流”作比喻，形象地描摹了其内在的气质，更以“绵延徐逝’的描绘，加强了形象的动态感觉，给人以无限的遐思冥想，末了再次作出评价，说它有“国士之风”。
    诚然，唐人所谓的“清婉”与虞山派的“清”也许不尽相同，但两者都是对音质、音调的赞美，应是毫无疑义的、赵耶利所说的“绵延徐逝”与徐青山“游思飘渺”、“悠悠不己”显然有其共通之处。赵师所说的“国士”与徐师所说的“高人韵士”也难说有什么原则上的区别。止走江南水乡的高人韵士，以吴声为基调，不断谱写出各个时代的新篇章。
    其次，虞山琴派风格又来源于浙派。综观明代琴坛，重视器乐表现力的浙派非常流行，浙派最大的成就是创作了一人批成为后世广为流传的优秀曲目，郭楚望、毛敏仲等人创作的《潇湘水云》、《渔歌》、《禹会涂山》、《樵歌》、《庄周梦蝶》、《山居吟》、《佩兰》、《列子御风》，在《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》都直接加以收录。而且，浙派琴家通过景色的描写来抒发自己内心感受的创作方法，直接影响到虞山琴家们。
    再次虞山琴派风格更直接来源于沈音。据《藏春坞琴谱》介绍：“沈子，越人也，讳音，号太韶，自髫切好先王之乐，每遇景柳琴游于林泉苍松修竹之间，对客泠泠然，追慕伯牙子期之趣。”严天池的《松弦馆琴谱•琴川汇谱序》也说：“余过京师遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合而博雅过之，余因以沈之长辅琴川之遗，亦以琴川之长辅沈之遗，而琴川诸社友遂与沈为神交。”
    严天池创立虞山琴派之前，用他的话说：“其中多博大和平，具轻重疾徐之节。而沈音风格与琴川诸士合而博雅过之。”至于两者相合形成虞山派琴曲风格的特点是什么？严天池并未论及。好在徐青山《大还阁琴谱》中却论述甚详。《大还阁琴谱•凡例》中独称《松弦馆琴谱》嘉以音调大雅，更明确指出所选琴曲有冲和正雅、忠贞骚怨、高华怡逸、奇音亮采、格调清丽、幽情委婉等风格特色。
    就此而言，后人以“清、微、淡、远”概括虞山琴派的主要风格特征，显然有失偏颇。究其原因，实乃明清以后一些琴家在儒家“逆欲”的思想指导卜，偏爱古朴淡泊，从而不惜篡改、异化唐宋以来优秀的占琴传统。因此断章取义，曲解虞山琴学，从而达到自己目的的作为，便有据可产了。这种曲解，从虞山派一诞生便己存在。试着夏溥、察毓荣校订夏藏《大还阁琴谱》，仅凡例就作了修改。把正雅、古谈、和润、清丽作为虞山派所选琴曲风格特巴。这实在是对虞山派的亵渎，行为相当可恶。如果沿用徐青山二十四况，严天池自己的话，以及后人对虞山派的评介，本文认为，川“清微淡远．博大和平”来概括虞山琴派的主要风格特征为妥当。
    第四、虞山琴学审美情趣的渊源。
    “清微淡远，博大和平”的相互配合，构成了一个有机的整体，它反映了我国古代一种音乐思想、这种音乐思想源远流长，在传统文化生活中长期孕育而成。如果穷本溯源的话，偶家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的中和之道里应能找到它的母胎，道家“大音希声”（《老于》）的哲理中也可以寻见它的踪影。古人那种“淡泊以明志，宁静以致远”（诸葛亮《诫于书》）的处事态度也会对它产生影响。历史上，中国占琴艺术虽然曾经源于比间，但在长期演变过程中，逐渐形成文人学士所特有的一门艺术。因此，研究虞山派
    古琴艺术的审美思想我们必须研究中国文人的审美思想的演变过程。研究成果显示，中国古代进入奴隶社会后，没有古希腊奴隶社会那样高度的商品发展和社会的分裂、对立。而是“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳。”（范文澜《中国通史简编》第一编第132页）。这给整个奴隶社会乃至往后的整个封建社会在生产力和生产关系领域带来了两个突出特点。这就是农业性和宗法性。而中国的地理环境，时代环境等方面的种种特殊性，又进一步促成着这种以农业为主的自然经济和突出宗派秩序的人际政治的长期稳定和充分发展，以致整个封建社会达到了高度的内部平衡。迟迟未能进入资本主义。这种与畜牧社会和游牧民族很为不同的经济形态与人际关系，给中国古代社会进成了一个等级森严，上下相维，皆安其位。严封密控而又和谐稳定的网状系统。在这样一个系统里，任何类于个性解放的企图、追求、欲行、骚动，竞争、异端都不可避免地会招来动乱、痉挛、杀戮、高压。中国
    文人这一善辩，修养高，有远见，知识丰富的阶层，尽管给予政治以重要影响，也曾作出巨大贡献于社会，但在封建重压之下，只作为封建统治阶级的一个附庸。而始终未能走上知识分于群体独立之路。相反，更多的时攸则因其思想敏感于现实社会的不合理而倍受打击。或贬宫，或下狱，或放逐，或杀月，以至灭亲九族。两汉的森严礼教，魏晋的黑暗残酷，唐宋的一盛一衰，元清的外族统治，明中叶个性解放的夭折，断头……一次又一次给予中国文人以重大打击。在人生征途和社会遭遇上．“不得志”似成了多数中国文人的一大特点。历代琴人亦少例外，百分之八、九十如斯：师曹、刘向、恒谭、蔡邕、嵇康、阮籍、左思、刘琨、陶潜、宗炳、鲍照、王通、王绩、黄庭兰、欧阳修、苏轼、张岩、郭楚望、姜白石、汗元亮、苗秀实、朱权、邝露、华夏、金琼阶、……举不胜举。仅琴人如此，就更不用提那历代诗人、词人、书家、画家、思想家、史学家………了。
    “白发悲花落，青春羡鸟飞。”借酒浇愁，低酌浅唱，晓风残月，自我陶醉。魏晋名士还狂饮裸醒，颓废放任。唐宋后即“慎静以处忧患”（苏东坡）。什么荣辱贵贱，功名利禄，地位官场，美女金钱……统统不过是过眼烟云；惟有我内心清静纯洁，才是真正，才通大地，才至永恒……。故时而几句人生短暂，乐天知命，时而又信天命无常，万事皆非。
    总之将一切烦恼纠葛打发了事。唐宋以来相当数量的知识分子，心理日趋封闭，对于外在世界有牵连的东西，尽量排斥，以致“任凭风浪起，我心如枯井。”于是在艺术上，尤其是古琴艺术，于唐宋以后便主要接受和反映“自伤不逢时，托群于香兰。”“牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动静莫不下琴焉寓之”等退隐出世、保养小心、自然适意相联系的心理。
    由于儒家的修、齐、治、平、治国平大卜的宏伟理想和远大抱负，在众多文人那里频频破灭以致无法实现，从而巨大的大败和不幸所带来的厌世心理以及对人生、社会存在的怀疑，使之逻辑地转向了以超脱出世“回到自然”为特征的道家哲学。由靠拢到推崇，由推崇到醉慕，由醉幕又到实践，道家哲学儿乎成了许多中国文人寻求出路的救命根子，其间还染上怫家色彩。尽管几千年的中国封建社会以儒家传统为主干，然而在中国文人那里，特别是文人艺术领域，则更多突出的是道家与后面的禅宗哲学。文人表面上儒家不离口，实际上更虔诚于老庄，这是一种在世界上独具特色的人生哲学，是一种为着独善其身，保全天年，从各种尘世羁绊与功利束缚里解放出来而获得最大自由的人生哲学。它蔑视得失利害，胜负成败，横流的人欲，男欢女爱，力图摆脱那可逝的，有限的，暂时的，转眼即见的功名荣辱，人事纠葛和作为人性低层次需要的生理欲求，以及与此种狭隘的实用目的相联系的喜怒哀乐，从这个处处可见功利或瞬息平步青云，气粗财大成转眼“白茫茫一片
    真干净”的花花大千世界中去。山水诗．山水画的兴起和长盛不衰，便是这一哲学背景下的必然产物。对那些不可重复的艺术珍品，不仅要可闻，可观可赏，还要可居，可卧，可游。与之相应，文人音乐也几乎绝大部分以山光水影，江波，云雾，花鸟林石，松泉竹涧以及世外外渔樵等为题材。从《高山》、《流水》、到《梅花》、《阳春》，从《潇湘》到《渔樵》、《醉渔》又《平沙落雁》、《天风环佩》、《梧叶舞秋风》……无不是也。这里没有国家，没有法律，没有道德原则，虚伪罪恶，有的是一幅和平宁静，慢缓悠悠，封建田园式的牧歌国画，一幅鲜明凸突的对尘川俗氛的疾恶和对人生自由的执着心态。
    然而，为什么在这个自然世界里可以最大限度地伸展自由呢？如果说是因为摆脱了世俗烦恼和纠葛，那么是什么东西使之摆脱了它们呢？这东西就是“道”。就是中国文人心目中无限崇拜的那永生不灭，万古长存的“道”。而因为“道法自然”，自然与“道”相通，所以对自然倾慕、热衷、顺应，与自然亲密无问，便能达到，便是获得人生自由和精神解脱的唯一良药。艺术作为一种审美创造，说到底，是人的自由本质的感性表现，是人对自由无比渴求
    的一种结果，而中国文人的“道”的境界，即便是人生的理想境界，也是人的自由境界。因此中国艺术，尤其是中国文人艺术，就必须强调艺与“道”的统一，众所周知的“文以载道”这一中国文艺的根本思想，可以从孔子、庄于、徐干、刘勰、韩愈、周敦颐、朱熹等人那里看到相当清晰而生动的表述。文人音乐也一样，讲究乐与“道”的统一，“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可周于器。”（朱长文）“琴，器也，具大地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。”（苏环）演奏方面也如此，“凡鼓琴……坐定，心不外驰……
    务要轻、重、疚、徐、卷舒自如、体态尊重，方能与道妙会，神与道融”（杨表正），……止同为乐与道相统一，才有“充满大地，包裹六极”（庄子）“声在大地之间，宵汉之籁。”（陈敏于）
    由超脱出世，渴求与宇宙本体之“道”相通的人生哲学，发展为艺术上讲究与“道”，乐与“道”相统一的艺术哲学，这一重大特色给予中国艺术．特别是中国文人艺术，文人音乐两个突兀于世的特殊性：第一、含蓄。第二、言外之意，弦外之音。（费邓洪《含蓄与弦外之音》）这两点结合起来，正如徐青山之妙语“渊深在中，沾光发外。”上述文人心理与其人生哲学的结合，使中国文人的心理特征与哲学特征获得了突出的发展，完善和巩固，而这种情形又不可避免地产生了其所需要的审美情趣，这在音乐方面便是“清微淡远、博大和平。”
    早期的琴曲由于文人的进取心，因此其美学形态便呈现“乐而不淫，哀而不伤“式的情感论。故早期有《酒狂》、《广陵散》、《雉朝飞》等相对激烈的情感和较为突出的情节性和描写性。而当地遇了种种压抑之后，唐宋以后，中国文人音乐发展，便走向了“清微淡远．博大和平”式的心境论。上述有节制的感情发泄类琴曲便十分罕见了。
    当然，古琴音乐还有其特殊性。到了宋代，由于文人化的程度已经成熟．不少著名文人如范仲淹、欧阳修、苏东坡、朱熹，都曾在理论上阐述美与琴的审美经验。一些专门致力于琴学的名家如崔遵度、朱长文、成玉石間等，更是孜孜以求，深有所得。崔遵度，从事琴学五十年．认为“颐大地之和．莫先于乐．穷乐之趣．莫近于琴。”他对琴如此推崇，并非完全出于感悄上的偏爱．而是有理论上的依据，范仲淹非常敬重他，曾向他请教：“琴何为是？”他答：“清厉而静，和润而远。”范仲淹就此加以阐释说：“清厉而弗静，其人也躁；和润而弗远，其人也佞．弗躁弗佞，其中和之道欤？”（《与唐处士书》）消厉，和润讲的是音乐外在的美感，要求音质清晰明快，音调委婉和谐，静和远讲的定音乐内在的美感，讲求风度从容，义蕴深远。如果仅有清晰明快而没有在节奏章法上有条不紊地表现，将会产生烦乱躁急的不良后果。如果仅有委婉和谐而缺乏发人深思的艺术感染力，也将流于华而不实的弊端，既要求美妙的音调，又要有高雅的情趣，这就是范仲淹所推崇的“中和之道”。
    范仲淹指出的两个弊端，在《溪山琴况》中也有类似的告诫、如“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在？”这简直就是范氏所说“躁”的具体化：又如“大音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促响触人之耳，而不能感人之心，此媚也。”这又是对范氏所说“佞”的阐发。因此，徐青山《溪山琴况》二十四条这部美于琴的美学理论著作，便被后人认为是发展了崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。
    如上所述，可以清楚地看到，虞山琴学的审美渊源，一方面来源于中国文人普遍的心路历程，另一方面则是继承了宋崔遵度的学说。这一点，对于我们打谱研究虞山派的古琴曲大有裨益。
    第五、虞山派琴学理论的渊源．
    行文至此，这个问题前面已有论及。底下我们再来梳理一番。
    1、琴乐经过汉蔡邕、晋嵇康到宋杨守斋，产生了三次大的飞跃。杨守斋所传琴乐，在后来的元明间被作为“浙谱”而流行．虞山派正走继承了浙操而成为琴乐的代表系统．在琴学理论上，严天池主要是批评了滥制琴歌的风气。在《松弦馆琴谱•琴川汇谱序》中，他提山了虞山派的纲领，主张发挥音乐本身的表现力．而不必借助于文词，认为音乐表达感情有其独到之处．是文词所不及的。“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”针对当时一度风行的琴歌．文章进行了抨击，认为违背了琴歌的传统。“吾独怪近世一，二俗工．取古文辞川一字当一声．而谓能声：又取古曲随一声当一字，属成俚培．而谓能文，噫！古乐然乎能？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆儿乎遍，故古乐，声一字而鼓不知凡儿。而欲声宇相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！”严天池认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱山许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。翻开浙操止传琴谱《杏庄太音补遗》．我们便可看到这一理论的渊源。
    萧鸾在其《杏庄太音补遗卷一》清字集开首宫意中有：“师旷曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世．有音无文者也．后人释以文．妄矣，谨依先言．去文以存勾剔。”萧鸾强调他本人的琴派乃徐门正传，上祖浙人徐晓山，他的琴学主张“去文以存勾剔”。即是说，只把琴作为器乐演奏．不许用文辞来演唱，这正是严天池虞山派琴学理论精华所在。由此，可以看山，虞山派严天池的琴学思想实来自浙派。后人称其“黜俗而雅．为中流砥柱”。正说明了当时滥制琴歌风气下严天池宗浙派拨乱反正的具体情况。
    2、虞山派琴学理论显然也来自唐宋以来琴人对‘’吴声”的研究。严天池在《琴川汇谱序》中他谈到“余邑名琴川……其中多博大和平，具轻重疾徐之节……余游京师，遇太韶沈君．称一时琴师之冠．气调与琴川诸士台，而博雅过之……因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗。”很明显，严天池在此所要求的琴学风格为博大和平轻重疾徐，又须博雅，这与唐人所誉“吴声”雍容恢宏，清婉简直如出一辙。至于赵耶利所说“绵延徐逝”与徐青山“游思缥缈，悠悠不己”显然也有共通之处。因此显然以“清微淡远，博大和平”来描述虞山派是较合严天池，徐青山本意的。后人只以“清微淡远”来描述虞山派琴学风格追求似有不妥。
    3、除上述两点外，虞山琴派的美学理论则直指发挥了宋崔遵度的学说。徐青山在《溪山琴况》中一方面继承了严天池指出的音乐具有一般文词所不及的艺术感染力，另一方面把音乐美学要求划分为二十四条，逐一加以阐述。这篇美学专论所提出的许多新见解，比前代有关论述丰富而深刻得多，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。
    4、曾有人认为《溪山琴况》发展了冷谦《琴声十六法》。对此，著名琴家查阜西已明确指出《琴声十八法》乃伪作，故本文此说不予采纳。
    以上对虞山派琴谱所选琴曲、师承、风格、审美情趣以及琴学理论的渊源的分析。我们大致看到了虞山派创立的原因及过程。当然，由于资料的缺乏，许多问题尚不能深入研究。在此我们希望广大琴家能投入到这一正本清源的研究中，以便对虞山琴派的渊源脉络。有一个更为详尽的把握，从而为虞山琴派的具体研究提供理论上的依据。
    二、虞山琴派的流变考略
    虞山琴派自创立以后，风行天下，门人弟子众多，其代表琴谱《松弦馆琴谱》更成为《四库全书》所收的唯—一部明代琴谱，可谓荣耀至极。但不无遗憾的是，从现有资料看，除了可论证徐青山传了夏溥、钱荣、陆符，夏溥又传徐愈外，在常熟却再也找不出它流传的脉络。而在别处，虞山派却得到了充分的发展，影响了整整明清两代直至现在。具体表现在：
    I、直接影响了日本古琴的流行和发展。
    据《琴学心声谐谱》作者庄臻凤介绍，其学琴师从于虞山白云先生。白云之行状现已无从考求。但对照严天池、徐青山在世时间当与他们同一时代。应该说其不外乎受了陈星源，严天池等影响。
    庄臻凤（1624－1667），字蝶庵，扬州人，幼年随父居南京，因体弱多病；从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后又就正于当代名家，攻琴近三十年。因酷爱西湖的山水景色．庄臻凤经常到此客居。“暇则屏居萧寺，卧起禅榻，弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸。”由此进行琴曲创作的构思。所作十四曲收入《琴学心声谐谱》，大部分是有歌词的，比较流行的则是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声•自序》），（《思古堂集•王先舒序》）。蒋兴俦（1639—1696）。字心越，浙江金华府婺郡浦阳人，受业于庄臻凤、诸虚舟。原为杭州永福寺住持，1677年避乱东渡日本，1692年任水户岱宗山天德寺主持，初到日本时，蒋兴俦语言不通，靠书、画和琴与人交往，他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。在日本期间，他教有学生医生人见竹洞，还有幕府旗卜志松浦琴川，又作琴给小野田东川（1683—1763）。小野以授琴为业，教了不少学生，其中较为著名的有幸田友之助、
    多纪德，由他们又相传了桂州月他，浦上玉堂等琴家。据儿工空空《琴社诸友记》所载，小野时期琴友多达一白二十人，日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所作的琴歌，歌词多为历史诗词。（井上竹逸《随见笔录》•香亭迂人《七弦琴之传来》）。《东皋琴谱》的刊行，使古琴音乐在日本得到了很大的发展。因此，据日本三谷阳子《古琴音乐的历史变迁》一文介绍：“清初如果没有心越亡命日本，就不会有日本琴乐的发展。琴，这个乐器在奈良时代输入，琴乐的发展却一直等到江户时代。中国古琴在日本广为流传。东皋和尚之功也。”而追溯到其根本，虞山派之功也。
    2、直接影响了广陵派的产生和发展。
    徐常遇，字＿勋，号五山老人，生于清初顺治年间，扬州人。扬州古称广陵，交通发达经济繁荣人文荟萃。徐常遇在此首创广陵派，并一直延续至今、最初徐常遇学习的是由琴家严天池创造的虞山派，他继承“虞山派”的琴风，取音柔和委婉，跌宕多变，节奏比较自由；并在此基础上加以发展，崇尚“淳古淡泊”，创立了“广陵派”。
    要论徐常遇创立的广陵派十分接近虞山派，这从《琴谱析微》作者鲁鼐（字和式，绍兴人）的话中可以看出。鲁氏曾于康熙二十五年（1686）为徐常遇的《琴谱指法》撰序。序中强调了指法的重要，说徐氏的指法谱“条理微茫，辨析明畅。”使他“三十年不忘之心，一旦得而惬之。”把兽氏指法与徐氏《琴谱指法》比较一番，可以看出两者之间技法还是有些不同的。如《大还阁琴谱》所强调的“抹法”必须正出不可斜扫。徐氏仍宗其说，而鲁氏却略而不提，从这一点可以看出，徐氏不提及虞山，却还是继承“虞山”。
    而鲁氏则成广陵新派矣（现有自号广陵派者仍多用斜扫）。顺便一提，世人皆曰徐常遇为厂陵派鼻祖，然真正开始有广陵风格特点的实源于鲁氏。不过，对于“广陵派”的创立和发展，徐常遇有着重要的贡献。1702年初，他结合平时弹琴的实践，编写了一本《琴谱指法》刻于响山堂，后经他三个儿子校勘，重刻于澄鉴堂，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。包括徐常遇亲自题字的《琴谱指法》，是“广陵派”最早的一部琴谱集，从而开创了广陵琴派的繁荣局面。继起者徐祺又在虞山派的基础上吸收各地名曲加工整理编成《五知斋琴谱》（所收三十二曲中以虞山派为主，虞山派琴曲达14曲之多）。为近代流传最广的谱集。如果以派来论其实徐祺仍可划为虞山派。此后，吴仕柏又在此基础上编出《自远堂琴谱》收93曲。300多年来广陵琴家代代相传，至
    今已传到第十二代，绵延不绝，他们不仅继承了徐常遇所创的“谆古淡泊”的琴风，而且在弹奏技法上有了很大的突破和发展。在理论著述上更加精深。
    但不管广陵派有多少创新和发展，由丁它与“虞山派”的直系近亲关系．“虞山派”的影响尤见突山，难怪蒋文勋（约1804—1860）在其《二香琴谱•琴学粹言》（1833）中指山，广陵派“其气味与熟派相同”，其论颇有见地。
    3、直接影响了诸城派的产生和发展。
    清代山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称“诸城二王”或“琅琊三王”，他们的演奏风格形成了诸城派并直接派生了今日之“梅庵派。”王溥长（1807一1886）字既甫，派宗虞山，所传十五曲经后人辑为《桐萌山馆琴谱》。其子王作祯（宇心源，1842—1921）传其学，他和派宗金陵的王雩门（字冷泉，约1807—1877）称“诸城二王”。王露（1877—1921）字心葵，自幼从其父子作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲。综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主，所传二十八曲辑为《玉鹤轩琴学摘要》。一时和“诸城二王”并称为“琅琊三王”。从上介绍可以看出，诸城派的诞生和发展，受到了虞山派的直接影响。
    4、直接影响了近代今虞琴社的产生和发展。
    1936年，“为谋声应气求，以交流古琴音律、指法曲谱之心得。”“仰止前贤，用以互勉”’。由查阜西、李子昭、彭祉卿、张子谦28位琴家，为仰慕严天池创建的虞山派古琴艺术发起成立了“今虞琴社”，意为“今日虞山”，凡“能为操缦，或爱慕操缦而能欣赏之音者”都可加入琴社。琴社成立第二年出版了300多页得《今虞琴刊》，并为严天池先生树碑、画像。发展到今天，今虞琴社己有上海本地及北京、天津、杭州、西安、济南等地及海外个别社员90余人，为弘扬和发展虞山派古琴艺术作出了相当大的贡献。
    5、直接孕育和诞生了吴景略古琴艺术。
    吴景略（1907—1987），名韬，字景略，晚号缦叟。少时喜爱江南丝竹，曾
    随周少梅、赵剑候、吴梦非学习国乐。1927年，天津王端朴来常任财政局长，王氏精古琴，于是吴景略经人介绍学琴于王氏，未数月尽得其传。此后即勤奋自学，搜集古谱，博采众家之长，自成一体。1936年4月经琴家李明德介绍，加人《今虞琴社》，结识了号称浦东今虞三杰的查阜西、张子谦、彭祉卿和其它琴人，眼界随之开阔，琴艺日臻精进，由了不断采纳各家特点，熔于一炉，逐步形成了自己独特的演奏风格。
    吴景略一生打谱四十多首，主要采用了《松弦馆琴谱》、《五知斋琴谱》、《琴学心声》、《琴谱谐声》等虞山派代表琴谱。因此，他的演奏深得虞山派精髓，有着深厚的江南民间音乐基础，旋律连贯流畅，华丽多姿，有我国南方特有的抒情、柔美的特点。在柔美之中，又往往交错跌宕起伏，激昂进劲的神的，格调新颖，令人神往。在常熟时；吴景略先后招收学生张骥一、蔡树声、朱盂谋、李应候、王理之、沈孝伦、徐中伟、翁瘦苍等。后来担
    任中央音乐学院教授期间，为中国培养出了大批古琴专业人才，其中佼佼者为当代琴界中坚吴文光、李祥霆等，在全国琴坛影响深远。这种结果，虞山派显然是发挥了至关重要的作用。
    以上是对虞山琴派师承历史及流变的简略叙述。至于虞山派琴人帅承及流变概略，列表附录于后。最后需要指出的是，本文考索虞山琴派的渊源及其流变，绝非就事论事而已。应当看到，中国文化史上，各种文化艺术流派众相纷呈，争奇斗艳，薪火传承，不绝如缕。那么，如何继往开来，推陈出新，正本清源的基础性工作显然已是刻不容缓的课题。就虞山琴派而言，只有认真研究它的渊源和流变，才有可能揭示和把握其内在文化精神的代代传续。
    把它放在一个“长时段”中估量其历史意义，从综合的文化视野分析其艺术风格上生成和衍变，也许我们会有更多更新的发现。由于笔者学识浅陋，且资料闕如，本文略引端绪，疏误之处在所难免，谨请海内外同仁批评指止。
    2001.4初定稿
    二零零一年八月