从一幅画的创作谈起——关于《碧浪涌南天》

    
    “识前人所未；教后者无同。”这是我曩日缅怀高剑父老师教诲的一联句子。我习画已半世纪多，只能说，七十岁前都是打基础的时期。我一直以为，所谓基本功，首先应包括它的基本思想。高剑父老师这两句教诲，虽然时移势易，还并非陈旧的说教，仍具有崭新的内容。在我七十岁前后致力于《祖国大地组画》的创作计划的时候，这两句激我自励的诗，还驱使我的每一幅组画创作数易其稿——对于中国画来说，或是反复画几幅，达到自己之所追求为止——如《绿色长城》画过三幅，《龙羊峡》画过四幅，《长河颂》画过三幅，最近三访海南归来的《碧浪涌南天》也画过三幅。为什么要这样自讨苦吃呢？况且，还保不定苦尽甘来：《英雄径》隔些时候看又觉得单薄了，再重画加上后山才完整些。
    从《碧浪涌南天》的第一稿到第三稿，每着一笔，每舒口气，都使我想：大抵艺事都莫非苦与甘香欢乐的矛盾统一，前人训“梅花香自苦寒来”，我亦有“乐地欢天苦里寻”句，“寻”即追求，追求到了，亦即辩证完成。虽然它总属个人的阶段性和非个人的接力式，但是它总又继承不绝，创新不止。我们今天有东西可继承，就因为历代有创新，历代创新的积累，就成为我们要继承的遗产，使我们今天可以在继承的基础上谋求新的发展，追求新的时代精神。历代画家都有自己的时代，那些有出息的，便因表现自己的时代而有所创造。前人石涛就已经喊出了我们今天的口号：“笔墨当随时代！”这确凿是创新的根本所在。所以我以古为鉴，有两句诗总结过这方面的考察：“守旧遏天地造化；寻新起古今波澜。”我认为继承和创新，都不单只是技巧和法度的问题，也首先要有个基本思想，这个思想是：要继承笔墨当随时代的精神，用这种精神去创我们中华民族之新，去探讨社会主义的新的中国画。没有这种基本思想，只去承接古方古法；或脱离自己的时代，到处摭拾别人的破烂：这般作法，就不必奢谈什么继承和创新。现在有的人将“西方现代派”搬过来，那必然，既不能就此说明自己是中国现代派，也不会就此代替今天中国现代的画派。若谓“借鉴”，恐怕亦“前车可鉴”而已。
    高剑父老师的“识前人所未”之意，极具“创新”之义。这“前人”也者，今天盖可包括古人、洋人与泛指别人。古人的善法要继承，洋人的优点要借鉴，别人的好处要参考，但总不能照搬。由于时代不同，民族喜见乐闻者有异，地方色彩和画家崇尚无一尽似，加上描画对象各具殊形特质，因而照搬只能是没出息的表现。从这些方面讲，我们这个时代的画家，是必须“识前人所未”，创我们社会主义之新，中华民族之新的。要谈画家的“自我表现”，也必须把“自我”投进这个“大我”的创新事业里面去，又哪能把“自我”仅仅“表现”在自己鼻子的尖尖上呢？
    三访
    我再访海南岛，是着意于画亚热带森林，为《祖国大地组画》的创作加入这方面的画幅。我画《祖国大地组画》，其中一个比较具体的意向是反映人民绿化祖国这项事业的成就，《绿色长城》画的就是南海之滨的防风林带。一九七七年我去海南岛的时候，就深入过林区。那时尖峰岭正接受了为建立毛主席纪念堂选伐木材的任务，我能够沿着伐木的路线进入森林之中。这使我比较深入地了解到，尖峰岭将成为联合国有关科学组织划定的亚热带保护林带的组成部分，因为它是很有科学研究价值的自然生长林区。在我国，尖峰岭既是亚热带的原始森林，又是自然保护林区，但一向有开采，也有种植，所以它有诸般特点。那次一些伐木的场面，就给我很深的印象。能够深入到里面去，你就会发现：尖峰岭和长白山有什么不同，和井冈山有什么不同，和天山有什么不同，和鼎湖山又有什么不同。像尖峰岭这样的森林，又和原始林、人工林、防风林有什么区别。它的山水树石，环境气氛，它从原始模样发展到今天的现状，以及瞻望到它的将来，又都有什么特点？这些，当时我都想过，回来也画过一些山水，那上面也有些两访海南的影子，但始终觉得未成气候……这促使我想起“意在笔先”那句老话，它其实是中国画创作的老传统，也是好传统——若非“意在笔先”，画多少次也会觉得其意未达未尽。因为先于画笔的意，既不是生活的抽象，也不是抽象的思想。有的人强调前者，便认为中国画是抽象派的老祖宗；强调后者的，又认为“意在笔先”的古人在提倡“主题先行”。从我的实际出发，我的体会却是，先于画笔的意，是画家思想感情的意象，是时代生活的意态，它源于生活，又是画家心目中的活生生的东西，因此它的时代意识非常强，个性特征极明显。但它还不是画面上的东西，要把它形诸画笔，还要经过一个相当复杂的“心头到笔头”的视觉形象的表现过程。然而不管后者如何复杂，这样“意在笔先”创作的画，就有可能既不是概念公式化，又不是自然主义的。所以我曾经说过，中国画的形式美最多而形式主义最少，师法自然但又反对自然主义，即既遵循自然法则，又反映改造自然。究其原因，“意在笔先”是个重要因素。
    当我一九八三年第三次踏上海南岛的时候，我一心就想将多年的夙愿实现，把《祖国大地组画》中海南岛这个组成部分的创作准备工作做好。我只有抓住“意在笔先”这一关键。由于“意”来源于生活又被生活所丰富，它是时代生活的意态和我自己思想感情的意象，所以我还得从进一步深入和感受生活入手。有了立意的想头，眼界和胸襟都开阔多了，就不只是满足于为认识某些表象而进行写生了（当然，这还是很重要的，特别是眼、手、脑并用的写生）。所到之处，亚热带的郁勃的生态，海南人“起飞”的意气，从高山平地的每一个角度都很有深意地映入我的眼帘，注入我的心头。很多联想也由于心眼立了这个“意”和心头会了这个“意”而构成，而撮合。山路和公路畅通无阻地联系起来了；尖峰岭、黑岭上的山溪和通什南圣河的瀑布翻腾溶贯起来了；山上的树，山下的人，路上的车，天外的海，总有那么一股意气，一种势态，或者就叫气势，那么一种东西把这些都联结起来。正是步步换形都有意，行行撮景总成诗。此行与过去不同的是使我萌发起许多诗兴，因而苦吟成了《海南十咏》。第十首我是“立意”把它归结到画作上的：
    外师造化有前缘，叠翠云烟堪泼墨，
    总是关情绿海源，风雷碧浪涌南天。
    三写
    王安石有两句诗，很能道尽中国画画家的甘苦，但他不是画家。一句是“意态由来画不成”，还有一句是“丹青难写是精神”。这两句诗，我也认为最好由中国画画家去疏解。一解是，先于画笔的意，即使立好，并不能保证画笔达意；二解是，中国画强调“写”，虽然难写，但总比“由来画不成”好。
    中国画的特点从来就是这样：立意在先，达意在“写”；把真景化成意中之境，将心头注到毛笔之端。这个特点，又衍化出一条“写”的规律：“大胆落笔，细心收拾”（高剑父语）。落笔大胆以求势，收拾细心以求质。收拾不是涂改，是丰富；中国画不能涂改。大胆不是胡来，是准确；中国画“可贵者胆”。胆从何来，胆从识来，有识则有胆；首先是对生活有了认识，从生活中立了意，落笔就大胆，造型就准确，再细心收拾，表现就丰富。
    比如，“风雪碧浪涌南天”的立意一经落笔，便是求势，要有“风雷”之势。但这“风雷”之势，在视觉上必须体现为物象的造型和画面的构图，既如何塑造画面上的形象，又如何安排它们的关系，使整幅画给人“碧浪涌南天”的感觉。这里，“浪”是山水树石，云路人车的形态，“涌”是它们所构成的共同的势态。
    第一稿完成之后，不管落笔时我怎么想，其结果是把表现重点落在“浪”字上了。无论山水树石，云路人车，都画得太全。把“浪”字处理得过于复杂，相反，就把“涌”字理解得过于简单了，使整个画面似乎只靠一条向左下倾斜的线去表现“涌”的气势。又由于山石画得不够份量，森林没有夸张，瀑布一览无余，公路人车俱见，云海过份空濛，加上画的下面没有粗线条将这一切擎起，所以，这第一稿使自己颇感意犹未达。
    第二稿我又企图用“叠翠云烟堪泼墨”的传统高难度的技法以补不足之意，但是，这只能比较充分地表现出林木的郁葱；要从根本上扭转这幅画的气势，表达出“碧浪涌南天”的意态、气度和时代精神，落笔的结果证明，还不是改变技法所能奏效的。
    第三稿，从构图到造型，从笔墨到色彩，以及从势与质，虚与实的关系上，我都统一在那个“涌”字上用功夫。决心超脱一些，也就是浪漫主义一些，尽所能摆脱多一点客观景物的束缚，以期把三访海南注到心头的意绪和胸中的丘壑笔之于纸写到画上。
    首先对“涌”字作向四面八方汹涌澎湃的理解，不靠一条主线向右下方一边倒，而是用山水树石云路等等构成的几条交叉线造成向上，向下，向右，向左也向面前及纵深扩张的感觉。而在画幅下面，用几笔粗线写大石头，把峰峦承住，起承上启下（画外）作用。这样山就显得高，地就廓得大，水就流得长，路就看来远，云与海，就似近而弥觉汪洋。这样的构图，纵横开阔，上下深远，到处有着透气的地方，一再隐着遮叠的处所，层峦叠翠，远洋深涧，都应有尽有，应藏尽藏了。画瀑布直垂就不必画溪流去向，画公路回旋就不必画车行人走，画森林采用墨绿点染就不必夹叶双钩。这些“不必画”之处，就是原来干扰“涌”字，破坏气势，妨碍达意的地方。去掉了并把必画的收拾好，即用种种色色粗细、干湿、长短、浓淡、轻重、曲直、刚柔的笔法去写，去丰富，去补足，汹涌澎湃的气势就出来，层涛叠浪的森林就涌现，海南岛亚热带林场的风貌，祖国南天一角的意境就尽我所能地较满意地给以表现了。然而，也许过了若干时日之后，说不定又不满足而从事第四幅创作。
    这幅《碧浪涌南天》与我前所创作的几回《祖国大地组画》的作品如果有些长进，有点突破，那是时代赋予的使命给我以推动，也是三思——三访——三写的赐予，另有就是我记住了高剑父老师的教诲，还勉力于“教后者无同”！