国画流派

    画派的形成有二大因素，一则是社会环境发展的必然成果，诸如一个地区或一个时代、有一群人应运社会意识的交集点，而有共同的理想者;再则是画理画风的相近，甚而有师承的关系者，前者是自然的聚合，后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言，二者之间亦有互动的关系，一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关，既是自然形成的文化现象，也是生活的需要与风气。
    根据某个画家群所具有的共同的用笔、用色以及用墨的特点，后人将他们归结为各个流派，其中最具有影响力的是以三任兄弟为代表的海派，和以高剑父、陈树人、现代以赵少昂、黎雄才为代表的岭南画派，在西北以石鲁、赵望云为代表的长安画派。
    【长安画派海上画派】画风与影响
    画派的形成有二大因素，一則是社会环境发展的必然成果，诸如一個地区或一個时代、有一群人应运社会意识的交集点，而有共同的理想者;再则是画理画风的相近，甚而有师承的关系者，前者是自然的聚合，后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言，二者之間亦有互动的关系，一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关，既是自然形成的文化现象，也是生活的需要与风气。
    【海上画派】一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年)，至廿世纪初期(1927年)时，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的結果与风尚。就区域性而言，上海的开埠，所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性，包括商业的頻繁已成为中国的活动特区，人民的生活也隨着商业兴趣，而有更广泛的視野;就经济的发展，使之富裕的象徵，甚至酬謝礼物，便落在精致文化的发展上；就文化特质來說，绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此，自古虽也有卖画的记载，但文人大都以知音相赠，或停留在教画授徒，以求「束条」的供養，虽然先有郑板桥等人，有类似职业性的主张外，真正以画为职业的事件，上海地区的繁榮，成为此风气的催发者。究其原因，當然是上海地区，受到外來文化的影响，包括了政治的涉入，被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继，如扬州画派的存留，事实上商卖与仕绅交往之间，绘画画法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜；這项经济状况的衡量，也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展，所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作，並且頗有现实性的題材，包括傳統人文精神的形式，诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等，甚至偏向具有「情绪」性的创作，如喜怒哀乐为內涵，這便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。因为山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意，言及此，這又要检视绘画完成的快慢问题，花鸟画颇具象徵性的意义，配合人物画亦近于人情世故的題材，只要×妥当，画家在快速度下，很容易达到预期的效果，而山水画虽有简笔画法，毕竟无法草率，因此海上画派的风格趋向民俗性的画作，亦历历可数。當然就华画发展而言，外延于內敛的充实，当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时，如何引导人情高雅又简明的画法，是促成画风的主因。
    基于上述的理由，本文可从海上画派诸多画家，归纳出以下见点特点。
    其一是花鸟画为多，其次人物、再次山水画，依序再为杂项题材，就传统的意义上，有來自古诗词、文学作为基调，再佐以西方反视法、結构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。
    其二颇具象徵性的表現，不论是花鸟或人物画，富贵寓于牡丹等花卉，結义于桃园等借古喻今，山川风光于南山之麓等，都是具有象徵的手法，请究內涵的充实。
    其三是造型与色彩华美，为了实用性与现实性，在造型的流畅上，以及較浓艳的色泽上，頗能迎合商业性的活动，也较受一般人所喜爱，此一风格显然也受西风美术表現法的影响。
    其四強调画法的根源，与清代的考据学有相當大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出現，然求画者络绎于途，即表現出此画作其來有自，已开始有形式化的趋向。
    除了这些特点外，画家的作画数量也有大量生产的趋势，至今尚能检视的海上画派的画作，恐仍无法估计。
    就比较常被讨论的画家，依其画风可略提几位代表性的画家，以为进一步深层研究的参考。
    在此可分为：
    【民间画派者】有朱熊，工花卉，师法白阳山人，尤有篇章简逸之笔；张熊﹝花卉冊1872﹞，工花卉，画风保守，晚年作没骨、水墨淋漓，用色艳而不俗，子弟甚多；王礼，习花卉，取迳新罗、陈老莲、恽南田等人，弟子有朱偁、任伯年等人;任熊，构图奇特、变化多样，善人物、花鸟等，与任薰、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱伪，初学张熊花鸟，后师承王礼，从其学者亦多；钱慧安以人物画为多，花卉次之，从其学者亦众；任薰，人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉献，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳，画风更近民间现实精神。此一派风格，延续在中上层社会中，所传承之美学理念，除了文人画精神的原素外，加入通俗的平实题材，有借景写意的意义，并且开始有西方式的写生事实，显然受到近代西方美术观念的影响，其影响近代五十年的中国画风，也历历可属。
    【金石画派者】融画法写意为主，虽也具文人画意或形式，更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虛谷，画作以写意为主，將自然景物变形、简化、画笔化；赵之廉，画画皆佳，善金石考据，画以花鸟画为佳，笔调涵有金石气，即枯湿浓干白，以画法线条为行笔方式;普华，以青藤、白阳为宗，笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士献传其方法；吴昌硕﹝紫藤1919﹞，书画印均为所长，行笔如写，画境质朴，力求画面光整与平衡，受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法為主，用笔深重，画宗八大、石涛，对于书画活动贡献大，此画派特色，均強调画法如书法，书画同源，以书法笔法应用于绘画形质，力促笔墨的老辣古补。
    其他有关海派画家甚多，如胡公寿、陆恢、吴石介、程璋等等，都直接间接影响到后世的绘画发展。民国三十八年以后，隨政府卷台的此项画家，虽然大都來自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生，但究其所持画风，均以海上画派有很重要的联系，強调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实，既要求古风，又讲究现实，除了附会风雅外，卖画教画以维持生活也是重点，换言之，由业余性质到职业需要，使画作开始量化的趋势，也引起更多的反思，思图改造中国画的表現，也起源于此时矣!
    在台湾的海派画家，雖然並不是很纯粹的承继者，因已受近代新式教学法的影响，不过这些先进们，如王震、汪亚辰、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈骛甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风，多少也強调汲古润今，把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张，重新列为画境的表现方法，并依此规律再传授后学子弟，此一现象曾在台湾地区风行近四十年，至今仍有不少的私塾者，虽非是绘画发展的主流，卻也是初识中国画者的门径。
    由于海上画派有特殊的形成背景，诸如重视师承的关系，也得到赞助者的支助，因此很容易形成志同道合的团体，这也就是书画团体的成立，对中国画的发展有或多或少的影响，台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实，姑不论其对于绘画创作有何影响，就美育理念上，认同传统与现实的协调，有某种程度的意义。
    然就海上画派的形成风格，与对后世的影响，仍具有明显的痕跡中，就以管見分述于后：
    一、与社会的结合，绘画对中国人來说，与修养心性同义，虽不乏有职业性质的画家，但历來大都为业余为多，上海画派应运社会发展的需要，除了应酬之外，以书画为生者颇多，并列为身份、仕绅、富豪的象徵，至今台湾地区尚有此现象产生。
    二、讲究师承，注重门派，若理念画法相通，則利益与美质相融，师门之外，排他性极強，这种现象虽然是中国人的君子之爭，仍处处可见互相排斥的事件发生，台湾地区往昔在公辦展览上，就有门派分配或师徒一式的作品出现。
    三、注重画法，包括题材的讲究，大都是以古人画作为本，缺乏自主性的画題，虽应运民间审美需要，而有较鲜丽的颜色，仍然存在仿古范畴內。对于较具开创性的书法，並沒有多大的研究。
    四、画境保守，中国画形式与內容，來自综合性的表现，诸如诗、词、文学、印章等，都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意，然在海上画派的画境中，大都引自他人的词句或內容【注】，未见有较创新的意境出現。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外，但他己经不纯属海上画派了。
    海上画派，后人也称之海派，有流传广润之意，也有广施大众之美的理想，更是提升性灵的绘画作品，远丛青滕、白阳，以至于今，形成一般力量。然就纯粹画论來说，其贡献与理想，是画坛的盛事，也具开创性。
    【元四家】
    元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑言附录》，二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集．画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟俯、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
    【南北宗】
    明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集．画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯肃，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张噪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦知六祖《即慧能》之后，有马驹、云门临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和，形成以“南宗”为“正统”之见。
    【明四家】
    明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近，后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。
    【画中九友】
    明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邰弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。
    【金陵八家】
    明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹吉、吴宏、叶欣、胡造、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京），皆有一定时誉（以龚贤最著）故称。见清代张庚〈国朝画征录〉另指陈卓、吴宏、樊圻、邹吉、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆〈上元县志〉。但多以前说为准。
    【清六家】
    清初山水画家王时敏、王鉴、王恽、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。
    【四王】
    “清六家”中王时敏、王鉴、王恽、王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趋于程式化。王恽、王原祁一度出入宫禁，火亘赫南北。前者，综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三锡（字邦怀，号竹岭，昱侄）、王廷元（字赞明，玖长子）、王廷周（字恺如，玖次子）、王鸣韶（字夔律，号鹤溪），画山水得俱师法“四王”，只是遵循前规，并无创新突破。前者称“小四王”，后者称“后四王”。
    【清初四高僧】
    即弘仁（江韬）、髯残（刘介丘）、八大山人〈朱耷〉、石涛（朱若极）。皆明末遗民，八大山人和石涛，系明宗室，后出家为僧。均深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。髯残号石奚谷，与石涛并称“二石”。
    【扬州八怪】
    清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农和高翔、李鱼单、郑燮、李方膺、罗聘，见李玉芬木〈瓯钵罗室书画过目考〉。实际上不止八人，有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者，或换高翔、李方膺为闵贞、高凤翰者，也有将陈撰或李勉列入者，见汪均金〈扬州画苑录〉。作画多以花卉为题村，亦画山水、人物，主要取法于陈道复、徐渭、朱耷（八大山人）、原济（石涛）等人，能不拘前人陈规，破格创新，抒发真情实感；又都能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风，有所不同，被时人目为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。汪均金是“正统”画风维护者，曾评说：“另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏（秦）、张（仪）之捭阖，亻面徐（熙）、黄（荃）之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法，有相当大的影响；而且直至现代的齐白石、陈师曾和
    徐悲鸿、潘天寿、来楚生等，都从某个侧面对之有所汲取。
    【画中十哲】
    指清代娄东画派的十位画家。即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏冲、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎。