词学名词（中）

 

    大词·小词

    按照字数的多少，把词分为小令、中调、长调三类，这是明代人的分法，最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词，没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢，或者简称令、慢。令即明人所谓小今，引近相当于中调，慢即是长调，大致如此。但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》 云：“作大词先须工间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙。过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要些新意，不可太高远。”此文目的是论词的创作方法，但使我们注意到，宋人谈词，只分为大词、小词二类。小词即小令，大词即慢词，这是可以理解的，惟有明人所谓中调，即引、近之类，在宋人观念里，到底是属于小词呢，还是大词？这一问题，在宋人书中，没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令曲及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。“蔡氏此注，己很明白，但是没有提出证据，何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内？且“小词曰小令”，这句话也有语病，应该说：“令词曰小令。”

　　宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云：“唐人词多令曲，后人增为大拍。”大拍即大词，可知令词以外，都属于大词了。但是，张炎《词源》云：“慢曲、引、近，名曰小唱。”这是另外一个概念。他所谓小唱，并不等于小词。他这里是对法曲、大曲而言， 不但令、引、近为小唱，连慢词也还是属于小唱。《词源》又说：“法曲、大曲、慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。”这两条中所谓引、近，都包括令曲而言，揣摩其语气，可知他以慢曲为一类，引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词，令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词。”这里两类是按词体分的，两类是按题材内容分的。其引令类词中有祝英台近，由此可知陈允平以慢词为一类，以今、引、近为一类，这就证明了宋人以令、引、近为小词，只有慢词才算大词。那么，宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调，宋人所谓大词，即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小今，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分，是毫无根据的。

　　元人燕南芝庵论曲云：“近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也。”这里列举宋金人词十首，有令、引、近、慢，而一概称之为“大乐”，这是什么道理呢？原来元代民间所唱，都是俚俗的北曲，唱宋金人的词，已经算是雅乐。因此，不论令、引、近、慢，在元人观念中，都是大乐。大乐的对立面，就是小唱。宋人以词为小唱，元人以词为大乐，可知在元代，词人虽然不多，词的地位却愈高了。

 

    阕

    一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕，称为“乐阕”，这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也”。事情做完，闭门休息，这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，余弦更兴。”这里两个“阕”字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，“阕”字被普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。

　　《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：“因成凤栖梧曲于一阕。”这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云：“戏作两阕。”陈去非的法驾导引序云：“得其三而亡其二，拟作三阕。”马令《南唐书》称李后主“尝作院溪沙二阕”。又谓冯延巳“作乐章百余阕。”都在北宋时期。

　　宋人习惯，无论单遍的小令，或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下遍的词，可以称为上下阕，或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，不能说足二阕。近来有人说：“词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。”又有人说：“一首词分两段或三段，每段叫做一阕。”这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。

　　“阕”字用到后来，成为“词”的代用字。东坡词序有“作此阕”。白石词序有“因度此阕”，“因赋是阕”。又金陵人跋欧阳修词云：“荆公尝对客诵永叔小阕。”又柳永词云：“砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。”赵介庵词云：“只因小阕记情亲，动君梁上尘。”这些“阕”字都代替了“词”字，“小阕”即是“小词”。吴文英词云：“尘笺蠹管，断阕经岁慵理。”这里的“断阕”是指未完成的词稿，离开“阕”字的本义愈来愈远，辞书里不会收入了。

 

    变·徧·遍·片·段·叠

    《周礼·大春宫》：“若乐九变， 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰：“变，犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓“九变”，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。

　　这个“变”字，用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。《新唐书·礼乐志》云；“仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃犹服从，六变复位以崇，象兵还振旅。”又云：“仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧，著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧，著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧，皆著于雅乐。”又云：“河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中，或用“变”，或用“徧”，或用“遍”，都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的。由此可见，变字已渐渐不用，而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌，伊州歌，都有“排遍”，白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。

　　宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词，也就可以称为一遍。

　　既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云：“李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。”

　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：“余考此曲，自唐至令，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令为单遍，那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。

　　在南宋，这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫水龙吟，后片愈出愈奇。”又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。

　　前遍、后遍，或称前段，后段。《瓮牅闲评》有“二郎神前段”，“卜算子后段”等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：“今按此词自‘章台路’至’归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’以下系第三段。”《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。”这些都用段字，与遍、片同义。

　　另有用“叠”字的，唐代已有，也见于《新唐书·礼乐志》：“韦皋作南沼奉圣乐，用黄钟之韵，舞六成，工六十四人。赞引二人，序曲二十八叠。”沈存中《梦溪笔谈》云：“霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍，也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云：“今岁冬温，近腊无雪，而梅殊未放，戏作浣溪沙三叠，以望发奇秀。”这里所谓二叠，就是三首。其实，浣溪沙每首有二叠，三首当有六叠，现在以一首为一叠，这个叠字的用法，似乎是错了。

　　叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云：“叠头艳拍在前存。” 叠头，即下片首句，亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：“此词形容愁怨之意最工，如后叠‘甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门’，颇有言外之意。”据此，则非但下片是叠，即上片也可称为叠。既然上片可称前叠，下片可称后叠，援上下阕为一阕之例，以一首词为一叠，也就不能说是错误了。

　　万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠，但仍是一叠，而不以为是二叠。把三段的词称为三叠，在宋人的书中，没有出现过。

 

    双调·重头·双曳头

    元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。

　　“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事，据说“宣和年间，钱塘人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小今。”（“重”字读平声，是“重复”的重。）

　　“重头”只有小令才有，例如南歌子，渔歌子，浪淘沙，江城子等词调都是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头”，不是“重头”。换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别，一概称之为“双调”，亦极不适当。不过，在宋代人的书里，“换头小令”这个名词我还没有看到过，因此，分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称，这还不能知道。可能在宋代，不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做“重头小令”。晏元献词云：“重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋”。可以想见，歌至重头处愈美，舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同，其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同。这样解释，似乎也可以，但我还不能下断语。总之，把上下两叠的令词称为“双调”，以致与宫调名的“双调”相混淆，这总是错误的。

　　《柳塘词话》云：“宋词三换头者，美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏，稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也。四换头者，梦窗之莺啼序也。”这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如此说过，还没有见到。我们知道，换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法，与上叠第一句不同。上下两叠的词，只有一个换头，这一现象，只存在于令、引、近词中。至于慢词，有三叠的，有四叠的，或者各叠句法完全不同，例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同，但是有换头，而第三叠则句法与前二叠全不同，例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且，换头既从第二叠开始，则三叠之词，也只有二换头，怎么可以称为三换头呢？至于四换头。又是唐词醉公子的俗名，是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词。总之，三换头、四换头这些名词，都是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。

　　瑞龙吟一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云：“诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。”按戚氏本来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳头，则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词，都可以名为双曳头，于是会发此疑问。

　　郑文焯精研词律，可是在这些问题上，似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云：“汲古本引《花庵词选》旧注：‘此谓之双曳头，属正平调。自“前度刘郎”以下，即犯大石调，系第三段。至“归骑晚”以下四句，再归正平调。坊刻皆于“声价如故”句分段者，非。’按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头，失之疏也。”又校笺双头莲词云：“按调名双头莲，当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂，起拍亦分两排，即以三字句结，是调正合。宋谱例凡曲之三叠者，谓之双曳头，是亦双头莲曲名之一证焉。”

　　按郑氏说起拍分两排音，名为双曳头，这没有错。但又说“凡曲之三叠者，谓之双曳头。”这却错了。三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名双头莲，即含此义。由此更可知三叠之词，并不都是双头， 否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类，其一、二段句式全同。西河为一类，其一二段虽同，但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例”，不知宋人有何谱何例传于今世。又云：“今人有以三段之词为三曳头者。”我也未见词家有此记录。不过由此可知，清代已有人以“曳头”为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说“失之疏也”。

 

    换头·过片·么

    词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的，于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首，注云：“唐词多无换头。如此词两段，自是两首。故两押情字。今人不知，合为一首，则误矣。”可知当时俗本，曾误以二首合为一首，认为是重头小令。幸而词中两押情字，可证明其原来是两首，否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首，也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首，都用牛峤词体重叠一遍，这种情况，宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词，题作“梁州令叠韵”，是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首，就成为四遍的慢词了。

    词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等，都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。

    现在词家都以为换头是一个词乐名词，因为诗与曲都没有换头。其实不然，在唐代的诗论里，已有了换头这个名词。宋代以后，这个名词仅用于词，谁都不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：“调声之术，其例有三：一曰换头，一曰护腰，一曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例，以说明换头的意义。他说：“第一句头二字平声，第二句头两字当用仄声，第三句头两句仍用仄声，第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声，第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声，第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇，名为双换头，是最善也。若仅换每句第一字，则名为换头，然不及双换头也。”据此可知换头这个名词，起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国，唐宋人诗话中，亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说：“词有过变，隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云：‘前有浮声，则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，即此已寓。”刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律，刘氏词学之深，极可佩服。

    《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》，略谓“李白既承诏撰清平辞三章，上命梨园子弟略约调抚丝竹，遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞，意甚厚。上因调玉管以倚曲，每曲徧将换，则迟其声以媚之”。这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起。

    换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，歌词从上遍过度到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处，如“过处多是自叙”，“过处要清新”。《词旨》、《词源》用过片，如“过片不可断意”，“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。这里所谓过、过处、过片，都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：“过片，谓词上下分段处也。”这个注，意义非常含混。如果说“上下分段处”，那么上遍的结句也可以说是过片了。

    换头这个名词，宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云：“唐词多无换头”，这句话的意义是说唐词仅有单遍，没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：“此词本咏夜景，至换头但只说鸿。正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花。”这里所谓换头，显然是指下遍全部而言，并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令，下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。

    过片，又称为过变。这个名词，在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片，这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：“乐府所制有用叠者，今按词则用换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。”又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按：变是本字，唐人省作徧，或遍，宋人又省作片。现在又复古用变字，并无不可。至于过宫，则是另外一回事，与过变毫不相涉。柳塘这个比喻，完全是外行话。

    换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍，都是指上遍结句而言，例如：“廖世美烛影摇红过拍云：塞鸿难问，岸柳何穷，别愁纷絮。”又云：“许古行香子过拍云：夜山低，晴山近，晓山高。”查两家原作，况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍(结尾句)，又太清春鹧鸪夭词上片结句云：“世人莫恋香花好，花到香浓是谢时。”蕙风批云：“过拍具大澈悟。”又蕙风论词云：“曲有煞尾。有度尾，煞尾如战马收僵，度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也，如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格，此词与曲之不同也。”从这些例句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍，下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍，这是很大的错误。过拍就是换头，而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家，对于这些名词，似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句，更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位，一套之尾，谓之煞尾。中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾声，借此以过度至后曲，故曰度尾。这是诸宫调的余凤，与词的过拍没有相似之处。

    换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一，批云：“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。”又选了辛弃疾、 姜夔的永遇乐， 批云：“过腔第二句平仄与前首互弃，想可通融。”可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍，但过腔这个名词，别有意义，绝不能这样使用，这是许穆堂的错误，所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲，即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏。鬲指，又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢？

    一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：“么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。”这里所谓“么前三字”，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。

 

    拍（一）、（二）

    （一）　　

    拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。

    苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。

    毛滂有剔银灯词，其小序云：“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。

    《墨庄漫录》云：“宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄，盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍各五句。所谓“记其五拍”者，就是记其上遍五句。

    姜白石作徵招词，其小序云：“此一曲乃余昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。”按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说，就是开头二句。白石道人此词的开头二句，正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云：“和乐天春词，依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。

    李济翁《资暇录》云：“三台，三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审。这首词每叠十句，可知三台三十拍，也就是三十句。

    王灼《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。又有大石调兰陵王慢，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王，周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。郑文焯亦云：“兰陵王二十四拍，犹能约略言之。”现在将三台及兰陵王二词分析句拍，录于本文篇末，供读者参证。

    又《碧鸡漫志·六么》条云：“或云此曲拍无过六字者，故曰六么。”按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。

    《碧鸡漫志》又有一条云：“近世有长命女令，前七拍，后九拍，属仙吕调。宫调句读，并非旧曲。又别出大石调西河慢， 声犯正平， 极奇古。刀这里所谓“前七拍，后九拍”，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人词中，未见用此调的作品，无从取证。现在所能见到的长命女，仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女，全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵，加换头，才成为上七下九的句式。周美成有两首西河，正是属于大石调，大约就是王灼所谓“声犯正平，极奇古”的，但此调与长命女并无关系，王灼这一段文字是记两支新出的曲子。

    从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：“歌曲以八字为一拍”，此话实不可解，而方成培却盲从其言，说“元曲以八字为一拍”，这是完全错误的。

    张炎《词源》说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一，拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。

附：三台句拍　万俟咏词
　　见梨花初带夜月，／海棠半含朝雨。／内苑春，不禁过青门，／御沟涨，潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕，／望凤阙，非烟非雾。／好时代／朝野多欢，/遍九陌／大平萧鼓。
　　乍莺儿百啭断续，／燕子飞来飞去，／近绿水，台榭映秋千，／斗草聚，双双游女；／杨香更，酒冷踏青路，／会暗识，夭桃朱户。／向晚骤／宝马雕鞍，／醉襟惹／乱花飞絮。
　　正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮。／禁火天，已是试新妆，／岁华到，三分佳处；／清明看，汉蜡传宫炬，／散翠烟，飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门开，／住传宣／又还休务。
　　以上词分三段，每段分为十句，句法极整齐，可知三十拍即三十句，大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分为二句。现在我把末二句分为四句，取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬”之意。

    兰陵王句拍　周邦彦词
　　柳阴直，／烟里丝丝弄碧。／隋堤上、曾见几番，／拂水飘绵送行色。／登临望故国，／谁识、京华倦客。／长亭路，年去岁来，／应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹。／又酒趁哀弦，／灯照离席，／梨花榆火催寒食。／愁一箭风快，／半篙波暖，／回头迢递便数驿，／望人在天北。
　　凄恻、恨堆积，／渐别浦萦回，／津堠岑寂。／斜阳冉冉春无极。／念月榭携手，／露桥闻笛，／沉思前事，／似梦里泪暗滴。
　　以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然小有参差，但每段八句，大致相同。

    （二）

    词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：“尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。”可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。

    结拍或称歇拍，在宋代人的文献中，还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云：“秦少游水龙吟前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃。”这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍，在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍，才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句，也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词，其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：“数声白翎雀，又歇拍多时，娇甚弹错。”此处的歇拍，就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍。这个名词，如以大曲的煞衮为例，也可以成立。但终究是元明南北曲名词，不是宋词用的名词。

    词的换头处亦可称为过拍，这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片，《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：“慢引莺喉千样啭，听过处几多娇怨。”就是说听她唱到过门处，声音格外娇怨。但是，词的下片起句不换头的，也有人称为过拍。这样，过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍，这是非常错误的。

    宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云：“唐人词多会曲，后人增为大拍。”这个大拍就是指慢词，而不是大曲。

    拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云：“闲居无所用心，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。”这里所谓近拍词，实即近体乐府歌词的意义。

    又，以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云：“荔枝香，今歇指、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。”这里所谓近拍，亦就是等于新调。

    促拍

    乐曲名有加“促拍”二字的，唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”，乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”，乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓“簇拍六州”，与“六州”有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。

    宋人作词，也有在某一个词调名前加“促拍”二字，以表示其有别于本调。如“丑奴儿”，另有“促拍丑奴儿”；“满路花”，另有“促拍满路花”之类。也有把“促拍”二字加在词名后的，如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的，宋人则完全不用“簇”字。最初或许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调，这就是所谓“急曲子”了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促。”宋词人贺方回词云：“按舞华茵，促遍凉州，罗袜未生尘。”徧即遍。头促，即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹。”“急遍”也就是：“促遍”。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：“三台，十拍促曲名。》可知“急遍”、“促遍”、“促曲”、“促啪”，都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云：“听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。”这也是形容节奏急促的舞姿。

    但是，所谓“促拍”，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，恐未必如“摊破”、“减字”等词调的明显。例如“丑奴儿”本来就是唐五代的“采桑子”，在周美成的《清真集》中，才改名为“丑奴儿”。黄山谷亦有二首“丑奴儿”，其句格与周美成的“丑奴儿”又不同。赵长卿有二首词，与黄山谷的“丑奴儿” 句格全同，但他却题调名为“似娘儿” 。另外还有一首“丑奴儿”，二首“采桑子”，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄山谷的“丑奴儿”相同，但他题为“促拍丑奴儿”。由此可知，“丑奴儿”的本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上“促拍”二字，更不易知其差别何在？又有所谓“促拍满路花”者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠，均有此调。山谷词前，还有一段小序云：“往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。”从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，才知道这首词的调名是“促拍满路花”，但是黄山谷这首词的文字句格，和周美成的二首“满路花”，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出“促拍”的形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明“促拍”的词调，议论纷纭，恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿”云：“促拍者，促节短拍，与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿，不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，改为“摊破南乡子。”又，徐诚庵论“促拍采桑子”云：“窃谓此词字数少于南乡子，应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子，应名摊破南乡子。”他们都以为“促拍”即“减字”，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而不在字数。因此，从字句的异同来了解“促拍”的意义，在宋词中，也还是不可能的。

    减字·偷声

    词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。

　　现在先讲减字偷声。

　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。

　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的《玉楼春》：“春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。”此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。

    温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：“家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。”这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：“独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。”

    这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：“小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。”

    这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。

　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：

    秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。

    另外有两首减字木兰花，其一云：

    长亭晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。　　良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

    这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。

　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：“云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。”

    这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。

　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。

　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。

　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。

　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。