白字戏

白字戏是用广东海丰、陆丰两县方言演唱的地方剧种。

白字戏和潮剧原都称白字戏。白字戏称“海陆丰白字”，又称“南下白字”；潮剧称“潮州白字”，又称“顶头白字”。海、陆丰和潮汕，同属闽南方言语系的两个方言区。海、陆丰的白字戏，用海、陆丰方言规范；潮汕的白字戏，用潮州方言规范。它们是同一语系的孪生姐妹。两个剧种的剧目体系、音乐声腔体系、表演体系、舞台美术体系，也都基本相同。不同的地方，主要在于后来的发展和规范的方言不同。白字戏的艺人，尊奉田元帅为戏神，与福建南部的梨园戏、老白字戏，以及“正音戏”、“潮音戏”等相同，它们是同源异流的剧种。

白字戏渊源于南戏的泉调、潮调。现在保留下来的最古老的泉调、潮调剧本，有明嘉靖丙寅年（1566年）的重刊本《荔镜记》，以及稍后的《摘锦潮调金花女》、《苏六娘》等。我们可从中看到：一、所谓“泉调”、“潮调”，是用闽南语系方言演唱的腔调。所用方言、词汇，同白字戏也都一样。二、在体制上，称剧目为“戏文”，称折子戏为“锦出”，以主角人名命戏名。故事多取材于爱情生活、婚姻家庭问题，与传奇南戏的路子相同。三、在行当上，基本上同是南戏七角的规模。泉调、潮调是：生、旦、丑、净、婆、占、末。白字戏是：旦、生、占、丑、婆、公、净，实际也全相同。四、在音乐曲调方面，同是“联曲体”，明刊本《荔镜记》用了[望吾乡]、[风入松]、[驻云飞]、[红衲袄]、[四朝元]、[山坡羊]等不同曲牌七十五个。这些曲牌，白字戏保留了不少。且其中的句数、字数、节奏、文采也多相同，还有唱“平调”和唱“赚”的习惯，也大同小异。

白字戏在粤东地区演出历史久远，而且经常与正字戏同台演出。以前潮州和海陆丰地方俗例迎神赛会，如有几班戏同在一起演出，正字戏居正棚，白字戏居偏棚。还有一种“半夜反”，即上半夜演正字，下半夜演白字。有所谓“正字母生白字仔”的戏谚。白字戏的开台戏《净棚》、《八仙拜寿》、《仙姬送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。这和早期正字白字合班，不无关系。白字戏有“哩”调，有“哩”拉腔，与《金钗记》、《荔镜记》相同。这也是出自南曲。正字、白字两个剧种，有些剧目也是相同的，如《三元记》中“秦雪梅教子”一折，除科白使用方言不同外，词曲俱同。

从历史资料和现在面貌来看，均说明白字戏是在南戏改用方言而歌的泉调、潮调的基础上，吸收了正字戏的很多东西，并进一步与海陆丰地方方言、民情风俗、民间艺术相结合而形成。

也有人认为，白字戏源自漳州、潮州流行的竹马戏。元、明之际，闽南大量×到海陆丰，他们带来宋代陈淳《上傅寺丞论淫戏》所说淫戏。宋庆元三年（1197年）漳州有“戏头”“逐家裒敛钱物，豢优人作戏或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。”这种戏随×传到海陆丰，就有现存的俗称老白字的竹马戏。竹马戏用孩童演《搭渡弄》、《士久弄》等戏，载歌载舞，以《踏钱鼓》收场；现存的竹马戏、钱鼓舞尚可见早期白字戏的影迹。它表现陈三五娘等民间故事，伴奏曲牌、锣鼓点与白字戏是相同的。

海陆丰位于珠江三角洲和韩江三角洲之间的沿海地带，宋以来封建文化较为发达，民间祭神祭鬼必用戏剧，历代相承，形成了注重戏剧的风俗习惯。明清以来，正字戏、白字戏、潮州戏、西秦戏、外江戏（汉剧）、粤剧以及木偶戏、皮影戏、竹马戏先后传入和流行，剧种剧团众多，演出频繁；加上海陆丰的民间艺术十分丰富，如渔歌、舞灯、跑旱船、英歌、担花篮、游鳌山……等等，所有这些，都给白字戏以营养，从而使白字戏更具特色。

白字戏有一套自己独特的拉腔调式，叫“嗳咿嗳”。这种“嗳咿嗳”调，是在拉腔和尾腔的地方，不唱字而只唱一种有声无字的“嗳咿嗳”的腔调。这种腔调和海陆丰×音乐——“师公歌”以及渔歌、歌有密切的关系。它们也有“嗳咿嗳”。×音乐以及渔歌、民歌等民间声腔音乐，比之戏曲音乐，渊源更为古老。白字戏流入海丰，舍去其南音本有的“咿咿呀呀”、“哩”，而把这种“嗳咿嗳”吸收溶入，就成为本剧种独特的拉调，“嗳咿嗳”也即“哩”。

白字戏的的音乐唱腔，很多和潮剧相同，但又有自己独特的地方，这就是它又从海陆丰地方的佛曲、法曲等庙堂音乐，以及渔歌、山歌、歌册等吸收营养，特别是海陆丰语言给音乐带来的变化，使其有别于潮剧。

白字戏虽从正字戏中吸收了很多剧目，但由于它没有大袍大甲戏，因之艺术上趋于向柔美方面发展，形成轻歌曼舞的风格。鸦片战争后，因受资本主义经济的影响，农村小农经济迅速破产，白字戏也走着一条由兴盛到衰落的道路。这时白字戏出现一些开始是从正字戏中学习搬演过来的“科白戏”，这类戏的“场口”、“科介”，都有一定的程式可依。有些戏做工也相当精彩。打击乐主要是大锣大鼓，吹管乐主要是大唢呐，有较丰富的吹奏牌子。由于“科白戏”的上演、流行，使原来的曲戏丢失不少，唱工艺术也就因之倒退。但从另一方面看，为了满足观众的欣赏要求，提纲戏也给演员在表演艺术创造上开辟了广阔的道路。所以，“科白戏”的出现，对于白字戏来说，有功也有过。

鸦片战争后，海丰西路的粤剧，以及东路的潮剧，都有很大发展。他们不时来往于海陆丰等地演出，白字戏为了稳住阵脚，也着力发展“文戏”，因此就从潮剧中吸收了一些新剧目，以招徕观众。这主要以新编的地方故事剧目为主，如《剪月容》、《审冯旭》、《李唔直》、《铁剪刀》、《滴水记》等，是通过延请潮剧教师来教授。这时潮剧的音乐声腔，已有很大的发展，和白字戏已有很大的差异，故此这类剧目另成一格，被称为“潮音反线戏”。同时，白字戏的本地教师，也根据当地的民间故事编演了一些剧目，如《稔山案》、《一板打死江西王》等，称为“白字反线戏”。

大革命时期，海陆丰戏曲艺人，在彭湃同志的领导下，于1925年10月成立了梨园工会，积极参加革命活动和宣传工作。彭湃同志以白字戏的形式写过宣传材料，其中“咚咚咚，田仔骂田公”一曲，影响极广，老幼能唱。1927年11月，海陆丰苏维埃大会成立时，艺人们热情地参加了庆祝活动。接着，在第一次苏维埃大会上，通过了“关于改良戏剧”的决议案。并且，在彭湃同志的亲自领导下，以当时当地的真人真事为题材，编演了一出反封建压迫的大型白字戏《彭素娥》，又曾经整理上演了歌颂明代农民起义的剧目《李闯王》。苏维埃政权失败后，不少艺人继续坚持革命斗争，有的后来牺牲了，有的一直坚持到革命胜利。

由于大革命失败，白色恐怖日甚，随着日寇的入侵，国民党的强征暴敛，使农村经济破产。1943年大饥荒，戏曲无法演出，艺人流离失所，很多成为饿殍。到新中国成立前夕，白字戏陷入了“广陵曲散”的绝境。新中国成立后，及时抢救了海陆丰三个地方剧种，白字戏成立了第一个合作性质的班子，即现在海丰白字戏剧团的前身。“文革”前十七年，对白字戏做了大量的整理改革工作，取得了不少的经验和教训。1962　1963年，白字戏进入了新生时期。整理上演了《白鹤寺》、《白蛇传》、《访友记》、《书琴缘》、《天门阵》、《白罗衣》等优秀传统剧目以及改编上演了《金菊花》、《红珊瑚》等现代剧，受到观众欢迎，《白鹤寺》和《访友记》中的“访友”一折，收入《中国戏曲志·广东卷》。

“四人帮”篡权时期，白字戏被诬为封资修黑货，剧团被强迫解散。打倒“四人帮”后，1979年3月重建海丰白字剧团，演出《金叶菊》、《刺吕后》、《白罗衣》、《放走曾荣》等剧目，很受群众欢迎。白字戏重新恢复后，业余剧团、曲班有如雨后春笋，又遍及城镇农村。

在历史上，东至闽南的诏安、漳州一带，西至惠州的平山、淡水、白芒花一带，乃至香港、澳门，都有白字戏的踪迹。但主要是以海丰、陆丰两县，以及惠东、惠来、紫金的部分地方为根据地，特别以海陆丰的农村、渔村为主。在这不很宽广的地带，入清以来，白字戏却曾发展到二三十班之众。1905年，陆丰的碣石玄武山玄天上帝庙“重光”，同时请了十个戏班来演戏，业余的戏班、曲班，更是星罗棋布，有其深厚的群众基础。

白字戏的传统剧目，文戏方面，共有两百多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。全连戏较多，锦出戏较少。按源流和声腔的特点，可分为大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏等五种：

大锣戏主要剧目有：《白鹤寺》、《珍珠记》、《同窗记》（又名《英台连》）、《西厢记》、《书琴缘》、《三元记》（又名《教子连》）、《珍珠衫》、《血掌记》、《芦花记》、《白蛇传》等。

小锣戏有《荔枝记》、《杜十娘》、《金花记》、《王邦进》、《苏六娘》、《周奇苏英》等。民歌戏有《桃花搭渡》、《闹花灯》、《事久问路》、《补缸》、《打磨》、《骑驴探亲》、《唐二别妻》、《刘二妹割草》等。

反线戏有《李唔直》、《剪月容》、《挽面记》、《金殿配》（又名《审冯旭》）、《南洋案》（又名《双凤夺妻》）、《老少配》、《柴房会》、《张古董借妻》、《审猿猴》、《水鸡记》、《金山案》等。

科白戏有《天门阵》、《双白燕》、《绿牡丹》、《杀四门》、《三齐王》、《女搜宫》等。白字戏的主要剧目称之为“八大连”：英台连（《同窗记》）、陈三连（《荔镜记》）、高文举连（《珍珠记》）、秦雪梅连（《三元记》）、蒋兴哥连（《珍珠衫》）、王双福连（《临江楼》）、袁文正连（《还魂》）、崔鸣凤连。

《英台连》又称《红罗记》，写梁山伯、祝英台故事，全本包括“埋罗别家”、“松荫结拜”、“书馆共读”、“踏青掷鸟”、“河梁分袂”、“赏花望楼”、“山伯访友”、“梁妈求婚”、“鹦哥带书”、“山伯殉情”、“英台祭坟”、“阎王审案”、“还魂成亲”等二十多出。这个戏源于明代《同窗记》，又糅合了若干民间传说而成，颇有特色。

《白鹤寺》是特有的传统剧目，又名《杨天梅》，故事叙述贫女吴美香为富家子杨政和所骗，怀孕后被抛弃，吴产儿抛路旁，在白鹤寺为尼。十六年后，吴遇杨天梅，互相疑为母子。原来弃儿恰为杨政和抱去抚养，取名天梅。天梅恳求政和接母归家，不允。天梅去白鹤寺求母归家，政和赶到，横加拦阻，美香无限悲愤，撞柱而死。是一出唱做并重的细工戏。

《彭素娥》是第二次国内革命战争时期在彭湃同志的指导下，为改良戏剧配合宣传编演的时装戏，以清末海丰的真人真事为题材，叙述青年寡妇彭素娥与一秀才相爱，为封建地主发现，两人被送县衙冶罪。彭虽受毒刑，始终不屈，在公堂上与族长、县官辩理。后男方遭毒打致死，彭素娥不顾一切为他吊孝。彭素娥本人也参加该剧的编写工作。该剧本暴露了封建阶级及其婚姻制度的罪恶，歌颂彭素娥反对封建婚姻制度的不屈斗争精神。

白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。音乐优美，具有联曲、滚唱、民歌、一唱众和的特点。剧目擅长演儿女情，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。短打用南派武工，舞台美术简朴，便于流动。

一、语言特点：

白字戏采用地方语言，并不是把正音剧本的官话改用方言唱、念，而是把海陆丰人民的生活语言艺术化。它包括语法修辞、俗语、俚语、谚语、歇后语、口头语、谐音语、双关语、谜语的选择利用，为剧目增添了浓厚的生活气息和乡土情趣。

二、曲体特点：

白字戏采用联曲体的结构，接近宋元的“套曲”和“小令”。一段曲由几个曲牌组成，孰先孰后，都有一定的次序。特别哪个开头，哪个结尾，有一定格局。某曲调的基本情绪、句板、字数、标点、节奏、用韵，都有一定的规定。曲牌的强弱快慢、抑扬顿挫，安排曲词的起承转合，比、兴、赋，近似填词的规律，但比较自由。

三、滚唱特点：

清王正祥《新定十二律京腔谱凡例》说：“在某句曲文之下，加滚已毕；然后接下句曲文者，谓之加滚。”试举《珍珠记》为例，日本内阁文库藏的明万历四十四年（1616年）刻的《鼎刻时兴滚调歌会玉谷调簧》中的《书馆逢夫》影印本，与白字戏的《扫窗会》对比，可以看到这种“滚”的发展。

《书馆逢夫》（生）[江儿水]举目云山飘缈，家乡隔在万里遥。自从张千一去，未见回报，教我望断鱼沉与雁杳。忆昔当年贫困，一身恰似浮萍草。感蒙岳父提携作东床，一家人觑我为珍宝，今日身荣，利锁名缰，把他一旦都忘了，教人心下焦，不由人珠泪抛。似这等富贵无归，闪得我有上梢来无下梢。

《扫窗会》（生）[四朝元]举目云山飘缈（重），家乡隔在万里遥。自从张千一去，未见回报，空使我望断云山音讯杳。[山坡羊]忆昔寒窗穷困，一身恰似浮萍草。多蒙岳父恩义高，把将爱女来相招，一家人爱惜功恩实非少。幸逢春帏一至，赠我琴剑书箱，来到京畿，幸天怜悯，得中高第。有谁知，遭遇奸相逼招来入赘，[下山虎]我把恩情一旦抛，提起心头焦。嗳妻啊！误了你青春年少，耽搁你佳期多少！空负你百年姻缘无尾梢，有上梢来无下梢。

王氏又说：“一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣！”白字戏这种畅滚现象非常普遍，许多剧目在感情激越处，既有滚唱，也有滚白。唱迭曲、做彩场、七字句、五字句、三字句，一泻而下。

在白字戏的平板戏中，滚唱的形式，更是成为主要的形式。这种滚唱是在联曲体的基础上吸收、溶化了说唱体——歌册，以及板腔体的东西而成平板戏。这种结构，曲牌只用在开头和结尾的地方，中间全用了“滚”和“赚”。这种结构，基本旋律简单，节奏明快；一句上句，一句下句，称之为子母句。这种形式易写、易唱、易听，便于丰富上演剧目，也更为观众接受。但如果处理不当，也会造成剧目的粗制滥造，以致降低艺术质量。

四、民歌特点：

民歌实为两种，一种是小调，一种是本地民歌。小调是由正字戏传入的，是早已戏曲化了的民歌。本地民歌则是后期从群众生活中吸收过来的。如《荔枝记》中《睇灯斗歌》，无疑是源于渔歌的：

阮今唱歌乞你听，待恁坐听企也听；待你坐落走起，待恁起来又行。

又《苏六娘》中《过渡斗歌》点灯红，十二月歌，如：

五月人划船，溪中锣鼓闹纷纷；船头打鼓别人婿，船尾掠舵是奴君。除此之外，还有“扣扳歌”、“蚯蚓歌”等等，均来源于粤东一带的民间歌谣。这就使戏曲语言更具生活气息。

五、程式特点：

白字戏表演程式比较丰富。戏剧“场口”的设计，“科介”的安排，“生离死别”、“悲欢离合”，都有一定的程式可依。“走报”、“闻凶”、“激面”、“想计”、“分门”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追杀”等也都有程式。

每一单项动作，都有一定的强弱快慢、抑扬顿挫的节奏要求。步法身段、手法和眼神、服装和道具，都要求互相配合。各行当又有各行当自己的标准。例如“拉山”，戏谚就云：“旦对前，生对眉，净过肩，丑散来”。又有“虱母”乌衫（即旦的持重），“跳蚤”花衫（即占的轻快）的不同。在各行当关目、台步的基础上，再去创造独自的人物。

南派武功，继承少林宗支，拳来脚去，门路严谨，既逼真，又好看。枪刀剑棍，都有真功夫，与正字戏短打相似。

白字戏的声腔可分为曲牌体、板腔体、民歌体等三种，其乐调分为“轻三”、“重六”、“活五”、“反线”四种。有时也可以不分。在板腔体部分，板式可分为散板、头板、二板、三板、扣板、快板等，另外还有一种迭曲。

唱时有帮腔。这是白字戏声腔很重要的一个组成部分，也是很有特色的部分。帮的情况：有的只帮一句中句尾的三字，有的全句都帮；有的却一句曲的句尾都帮；有的前台不唱，全由后台帮唱。新中国成立初期，还存在着数角同台，当某一角色在唱时，其他角色均可随意帮他唱的南戏演唱习惯，现已不用。

白字戏的伴奏乐器，大锣戏文畔，原用大管弦为主乐，后则改为二弦（竹弦）。其所用音调比潮剧略低，并伴以三弦、提琴等。武畔用大锣、大鼓等。小锣戏文畔以小唢呐为主，配以响盏、吊针等。以前乐队七人，与正字戏相同。

白字戏的伴奏音乐、间奏音乐较丰富。伴奏弦诗一两百首，伴奏牌子也有一两百首。有以二弦为主乐器的，也有用小唢呐或大唢呐为主要乐器的。弦诗和牌子，其中有用于“过门”伴奏，有的用于间奏增强气氛，也有用于配合“场口”、“科介”，特别是大吹牌子，更富表现力，更有特色。